https://www.k24kitap.org/tartisma/kurum-elestirisinden-coklu-tartismaya-4367

Özellikle İstanbul Bienali çevresinde gelişen olaylar kurum eleştirisini yeniden canlandırdı. Eleştiri yetisini ve -dolayısı ile- samimiyetle konuşma becerisini kaybetmiş bir toplumsallık içerisinde sessizliğe teslim olmuşken, kültür sanat ortamında ortaya çıkan tartışma demokratik ve adil bir birliktelik için çoklu konuşmanın zorunluluğuna işaret ediyor.

18. İstanbul Bienali ile ilgili olarak gelişen olaylar Argonotlar’da yayınlanan bir yazının girişinde  kısaca şöyle özetleniyordu: “İstanbul Kültür Sanat Vakfı (İKSV) tarafından düzenlenen İstanbul Bienali’nin 18. edisyonunun küratörünü belirlemek üzere toplanan danışma kurulunun oy birliğiyle Defne Ayas’ı seçmesine rağmen vakfın yönetim kurulunun, aynı zamanda danışma kurulunda da yer alan Iwona Blazwick’te karar kıldığını, danışma kurulundan üç ismin istifa ettiğini ve bunlara karşılık İKSV’nin konuya dair tatmin edici olmayan açıklamalarını geçen hafta önce The Art Newspaper ve ArtReview yayınlarından okuduk.”[1]

Olay aslında oldukça açık bir -kurumsal- sansür vakası olarak ele alınmalı. İKSV yönetimi kendi belirlediği danışma kurulunun seçtiği küratörü değiştirdi. Sansür vakalarında genellikle “hassasiyetler” vb. birtakım gerekçeler gösterilmesi adetten iken IKSV bu değişiklik kararı hakkında hiçbir açıklama yapmamayı seçti. “İstanbul Bienali küratörü, bienali düzenleyen İstanbul Kültür Sanat Vakfı (İKSV) yönetimi tarafından belirlenir. İstanbul Bienali Danışma Kurulu, bienale olan diğer katkılarının yanında küratör seçiminde değerlendirilecek adaylar için önerilerde bulunur. Tüm kurul üyeleri tarafından da bilindiği gibi bu bir seçici kurul değildir ve nihai atama her zaman İKSV tarafından yapılır. Danışma Kurulu’nun 18. İstanbul Bienali için önerdiği çok değerli adaylar da küratör seçimi sırasında titizlikle değerlendirilmiştir. İKSV yönetimi, yaptığı değerlendirmeler sonucunda uluslararası sanat dünyasında bilgi birikimi, tecrübesi ve başarılarıyla bilinen bir sanat insanı olan Iwona Blazwick’i, 2024 bienalinin küratörü olmaya davet etme kararı almıştır”.[2]  Bu teknik açıklama ile kurum, bu tür kararları almakta keyfi davranabileceğini ve bunu açıklamak zorunda olmadığını, dolayısı ile esasen kamuoyuna karşı bir sorumluluk hissetmediğini söylüyordu. 

Üzerinden birkaç hafta geçtikten sonra kültür sanat alanında çalışanlar tarafından yayınlan imzalı bir metinde IKSV’den şeffaf olması ve tekrar, konuya açıklık getirmesi istendi. Bu kez IKSV sitesinden yaptığı bir açıklamada sadece yönergenin -yapılmış olan uygulama doğrultusunda- değiştirildiğini ya da yazılı hale getirildiğini söylüyor -dolaysısı ile uygulamayı resmileştiriyor- ama tartışmalara konu olan karar yani -kurumsal- sansür vakası hakkında hiçbir şey söylemiyordu. “İstanbul Bienali’nin 2026 ve sonrasında düzenlenecek bienaller için geçerli olacak yeni Danışma Kurulu yönetmeliğine göre, İKSV yönetimi sadece Danışma Kurulu tarafından önerilen üç adaydan birini küratör olarak davet edebilecek. Bu aşamada sunulan yaklaşımlardan hiçbirinin vakfın bir sonraki İstanbul Bienali’ne dair vizyonuyla örtüşmemesi hâlinde İKSV yönetimi, Danışma Kurulu’nun yeniden toplanarak farklı adaylar önermesini talep edebilecek. Ayrıca, İstanbul Bienali Danışma Kurulu’nda görev yapan üyelerin, görev süreleri boyunca veya üyelikten istifa etmeleri durumunda o seneki küratör seçiminin sonuna kadar, küratör olarak davet edilemeyeceğine dair bir madde de yönetmeliğe eklendi.”[3] Ben bu tavrı kurum kibri diye adlandırmak istiyorum.

Bunun ardından aslında daha ciddi bir tartışmanın ortaya çıkması lazım. Zira bu tavır Türkiye kültür sanat ortamında kurumların konumlanışına dair somut bir gerçekliğe işaret ediyor. Kurumlar kültür sanat alnını daha net bir ifade ile esasen “kamusal alanı” kendi oyun alanları olarak görüyorlar, bu alandan devşirdikleri itibarın doğurduğu bir sorumluluk olduğunu görmek istemiyorlar. Hele devlet üzerinden edindikleri kamu yararına kurum olma statüsünün getirdiği , çeşitli konuları kapsayan birçok alandaki vergi muafiyeti, kamu kaynaklarını kullanma ve mülk edinme imtiyazları, saygınlık, ve hatta “765 sayılı Türk Ceza Kanunun 483. maddesi uyarınca, bu dernek ve vakıflara tecavüz ve hakarette bulunanların, eylemlerinin niteliğine göre 480 ya da 482. maddelerde yazılı cezalarla cezalandırılması”[4] gibi hukuki ayrıcalıklarla sağladıkları faydanın onlara -devlete değil- topluma karşı yüklediği sorumlulukları göz ardı ediyorlar.

Bu vakada IKSV’den şeffalık talebi ile beklenen, danışma kurulunun belirlediği küratörü hangi nedenlerle tercih etmediklerine, küratör tercihlerini hangi esaslara göre yaptıklarına, bu esasları danışma kuruluna hangi araçlarla, nasıl bildirdiklerine ve tüm bunların vakfın genel amaçları içerisinde nasıl çerçevelendiğine dair ciddi bir açıklama yapmaları idi. Bu gerçekleşmedi.

Tek örnek bu değil. İstanbul Modern bir sabah “Altın Üyeler”ine gönderdiği bir mesajla kurumun 15 yıllık genel direktörünün “kariyerinde ilerleme arzusu” ile görevinden ayrılacağını duyurdu. Haber altın üyelere giden bu mesajla kamuoyuna da duyurulmuş oldu. Haberin duyurulma biçimi, gerekçelendirilmesi ve ardından kulaktan kulağa yayılan dedikodular sanat kamuoyundaki genel güvensizliği bir kez daha su yüzüne çıkardı. Kurum ardından geçen süreçte başka bir açıklama yapmadı. Benzer şekilde, yine İstanbul Modern ücretsiz halk günlerini kısıtlayarak birkaç saate indirmesinin ardından başlatılan tartışmalara ve Açık Masa’nın başlattığı imza kampanyasına[5] da kayıtsız kaldı.[6] Sanat kamuoyu tarafından kazanılmış hakların ihlali olarak görülen bu sınırlamalara karşı kurum geri adım atmadığı gibi bir açıklama ile gerekçelendirme gereği de görmedi.

Anlaşılan kurumlar Türkiye kültür sanat ortamına o kadar büyük ve sorgulanamaz katkılar yaptıklarını, hatta belki devletin elini çektiği alanları kendilerinin yarattığını düşünüyor, kendilerini kültür sanat alanının unsurlarından biri değil de başaktörleri olarak görüyor olmalılar ki alanda birlikte çalıştıkları aktörlerin ve daha genel olarak sanat kamuoyunun şeffaflık talebini ciddiye almıyorlar. “Kurum kibri” dediğim tam da bu. Tabii meselenin diğer yanı kurumların şeffaflık taleplerine samimi cevap vermeleri kendi varlıklarını, işleyişlerini ve sorumluluklarını masaya yatırmak gibi -belki de girişemeyecekleri- zor bir işi de gerektiriyor olması olabilir. Yine de kültür sanat camiasının tüm kurumlardan beklediği en azından bu kibir yerine samimiyet göstermeleri idi. Ancak bu samimiyet kendilerini kültür sanat ortamının eşit aktörleri olarak hem de kamusal kaynakları kullanmaları hem de kamuya hitap etmeleri dolayısı ile toplumsal sorumluluk üstlendiklerini yani topluma karşı sorumlulukları olduğunu anlamaları gerekiyor. Güç ve varlıkları her şeyi diledikleri gibi yapma hakkını vermiyor. Tam tersi, zira varlıkları -tarihsel ve- toplumsal bir sözleşmeye dayanıyor.  Aslında biliyoruz ki, tam da o toplumsal sözleşmede köklü değişiklikler yapılmalı, işte bir “imkan alanı olarak” kültür sanat belki de o başlangıç noktası.

IKSV vakasına geri dönersek, Türkiye’den bienale davet edilen sanatçılar, tartışmaların başlamasından iki ay kadar sonra ve sanatçılarla kurum arasında süren görüşmelerin sonunda sosyal medya üzerinden bir açıklama yaparak bienalden çekildiklerini duyurdular. “Bu kararımızın sanatsal ifade özgürlüğünün ön planda olduğu, eleştiriye açık, şeffaf ve kapsayıcı kurum kültürlerinin yaratılmasında faydalı olmasını ve bu yönde bir diyalog zemini oluşturmasını dileriz.”[7] temennisi ile daveti geri çevirerek bienale katılmayacaklarını bildirmeleri net ve cesur bir tavırdı. Bu tavır muhtemel kazançlarının çok yüksek olması ihtimali ile kurumun uğradığı kayıplar açısından fevkalade tamir edicidir. Kurum tarafından da öyle ele alınmalı, demokratik ve şeffaf bir bienalin inşaası için gerekçe oluşturmalı... Danışma kurulunun ardından sanatçılar da sessizliği, dolayısı ile hegemonyayı kırarak, kurumu hemzemin bir tartışma ortamına çekmeye çalışarak, demokratik bir kültür sanat ortamının mümkün ve elimizde olduğuna işaret ediyor.

Bu noktada tartışılması gereken konular masaya seriliyor. Özel şirketlerin güdümündeki vakıfların yapıları ve işleyişleri baştan tartışılmalıdır. Zira kültür sanat alanında çalışmak, meta üretimine benzemez ve aynı biçimde ele alınamaz. Meta üretimi ile kültür sanat alanında içerik üretmek, aracısı veya yapımcısı olmak aynı şey değildir. Kültür sanat alanı toplumu şekillendiren, politik bir alandır. Bu yanı ile sanayi ve ticarete benzemez. Dolayısı ile bu alanda gösterilen her faaliyet esasen politik bir faaliyettir ve bu kurumların -geniş anlamı ile- politik bir rolü, etkisi ve sorumluluğu vardır.

Türkiye’de son dönemde kurum eleştirisi birçok vesile -vaka- dolayısı ile yeniden gündeme geldi. Hızlı bir bakışla 10 yıl önce Türkiye’de toplumsal dinamiklerin henüz tepki vermeye müsait olduğu sıralarda bu konudaki araştırma ve yayınların (yüksek, lisan tezi, akademik makale ve popüler yayınlar) ivme kazanmış olduğu görülebilir.[8] Bugün, Gezi’den bu yana sertleşerek süregiden otokratik yönetim altında bu tartışmaların yeniden kültür sanat alanında yükseliyor olması kültür sanat alanının her koşulda demokrasi için sağlam bir zemin ve aynı zamanda da bir “imkan alanı”[9] olduğunu gösteriyor.

Yukarıda “Özel şirketlerin güdümündeki vakıfların yapıları ve işleyişleri baştan tartışılmalıdır.” dedim. Belki de onlardan ‘eşyanın tabiatına aykırı’ taleplerde bulunmamak gerekir. Belki bütün bu olup bitenlerle, neoliberal sistemin bu vahşi döneminde şirketlerin kültür sanat alanında uzantıları olan kurumlar, uzantısı oldukları şirketlerin genel çıkarlarından veya şirketlerin onlar üzerinden sağladığı faydadan ayrıştırılamazlar.  Ancak gerçekten böyle mi, bu kurumların sanatın zararsızlaştırılmasındaki[10] rolü, alanda faaliyet göstermekle üstlendikleri toplumsal sorumluluk göz ardı edilebilir mi?

İKSV’nin ve İstanbul Modern’in de aralarında olduğu “kamu yararına çalışan” bir kısım kültür sanat kurumu vergi muafiyetinden faydalanıyor. Bu aslında kaynakları arasında bizlerin ödediği vergiler de olduğu anlamına geliyor ki, bu bizi de faaliyetlerinin paydaşı yapıyor. Bu aslında ilişkinin en düz (teknik), en ‘basit’ yanı. Finansal imkanları ve politika ile ilişkilenmelerinin mümkün kıldığı, kültür sanat alanındaki faaliyetleri ile toplumsal manada kültür sanat alanını şekillendiren tercihleri, alanın sosyo-ekonomik yapısını belirleyen hegemonik yapıları, İstanbul’u sahiplenmeleri ve temsil etme cüretini gösteriyor olmaları, uluslararası arenada Türkiye’yi temsil etme konusunda “edindikleri” salahiyetler gibi ciddi mevzular dolayısı ile çok daha ciddi sorumlulukları var. Öte yandan bu kurumlar ‘Demokratik Türkiye’nin aydınlık yüzünü temsil etmiyorlar mı? Bu yanıyla da politikanın dışında değiller. Her ne kadar kültür sanat alanına yapılan anti-demokratik saldırılara karşı tavır alamamış, bir açıklama ile mağdurlara ‘destek’ olma ihtiyacı bile duymamış olsalar da. Kültür sanat alanını ve aktörlerini savunmasız bırakan, sansür ve oto-sansürün olağanlaştığı, ifade özgürlüğünü kaybeden, demokratik dengelerini kaybetmiş bir kültür sanat ortamına varmış olmamızda ‘büyük oyuncuların’ hiç mi rolü yok?

“Devlet Müzik ve Sahne Sanatları Kurumlarının Yapılanma ve İşleyişinde Çağdaş Modeller Görüşler ve Sempozyum Bildirileri”nin 5. Oturumunda İstanbul Kültür ve Sanat Vakfı temsilcisi Geyvan McMillen demokratik yapılanma için çözüm ve önerileri belirtmiştir.[11] McMillen’e göre “Sanatın özgür yaratıcı gücünü destekleyen bir sanat politikası gereklidir. Bu politika Devlet yöneticileri tarafından değil uzmanlar tarafından belirlenmeli, biçimlendirilmelidir. Devlet bu bağlamda, Kültür Bakanlığı yönlendirici değil, destekleyici olmalıdır. Kültür Bakanlığına bağlı sanat kurumlarının yönetim organizasyonu görevce özerklik ve kendi kendini yönetme ilkeleri doğrultusunda belirlenmelidir. (…)”. McMillen bu görüşleri esasen kurumlar adına devletten yetki talep etmek maksadıyla söylüyor. Yani kurumların yönetiminin özerk ve bağımsız olması talebinde taraf devlet. Sermaye ile devletin ilişkilerini ve çıkar ortaklıklarını hesaba katarsak, devlete ait kültür kurumlarından nasıl özerk ve politikadan bağımsız olmalarını bekliyorsak, tam da yukarıda andığım rolleri ve sorumlulukları dolayısı ile, özel kültür kurumlarından da özerk ve bu kez sermayeden bağımsız olmalarını beklememiz gerekmez mi? McMillen’in sözlerindeki dolaylı özneyi değiştirirsek “Sanatın özgür yaratıcı gücünü destekleyen bir sanat politikası gereklidir. Bu politika Sermaye kurumlarının yöneticileri tarafından değil uzmanlar tarafından belirlenmeli, biçimlendirilmelidir. Sermaye bu bağlamda, sermayeye ait kültür kurumları yönlendirici değil, destekleyici olmalıdır. Sermayeye ait kültür kurumlarının yönetim organizasyonu görevce özerklik ve kendi kendini yönetme ilkeleri doğrultusunda belirlenmelidir.”  

Uzun bir süredir kurumlar tarafından “var edilen” sanat ortamımızda nihayet başka ihtimalleri görmeye başladık. Kurumlar sayesinde edinilen bütün kazanımların da dahil edildiği yeni bir bilançoya ihtiyacımız var. Ama esas olarak bu bilanço ancak “var olamadıkları” için kaybedilenlerin hesaba dahil edilmesi ile gerçekçi olabilir.

O halde sanırım asıl talep etmemiz gereken şey “açıklama” değil. Kültür sanat kurumlarının nasıl demokratik bir yapıya kavuşturulabileceği, nasıl devletten olduğu gibi sermayeden de bağımsız ve özerk yapılar kazanabileceğine dair tüm tarafları içeren bir konuşma zeminidir. Bunu başlatmak ve devlet ve sermaye kurumlarının da dahil olduğu kültür sanat alanının tüm aktörleriyle hemzemin bir düzlemde eşitler arasında bir tartışma ortamı yaratmak durumundayız. Devletin ve kurumların dışındaki aktörler buna hazır.

Demir ve Gül 2016 tarihli makalelerinde “Sanatçılarda da, merkezi hedef alan radikal eleştiriler görülmez. Bunun gerekçesi olarak, Türkiye’deki sanat ortamının darlığı, kurum dışında görünür olmanın zorluğu olarak (…)”[12]  düşünülebileceğini söylüyor. Bienale davet edilen sanatçıların reddi tam da bunun değişmekte olduğunu gösteriyor. Onlar kendi kariyerleri adına bir risk alıyorken aslında tüm kültür sanat aktörlerini hepimizin zorunlu olduğu tartışmayı başlatmaya davet ediyorlar.

Bir imkan alanı olarak kültür sanat alanı demokrasi etiğini yeniden kurma davetini hepimize çıkardı. Şimdi tüm tarafların katıldığı, eşitler arasında geçen, kişilerin ve kurumların üstenci bir tavır almadığı, her tarafın kendini -samimiyetle- sorgulamayı baştan kabul ettiği o tartışmayı başlatma zamanı.

Ekmel Ertan
Kasım 2023


[1] https://argonotlar.com/bienal-krizi-ve-iksvnin-sessizligine-dair/

[2] A.g.e.

[3] https://bienal.iksv.org/tr/haberler/iksv-den-istanbul-bienali-ne-dair-aciklama

[4] https://valide.org.tr/icerik/kamu-yarari-statusu, https://www.mevzuat.gov.tr/mevzuat?MevzuatNo=765&MevzuatTur=5&MevzuatTertip=3 Madde 483

[5] https://artdogistanbul.com/imza-kampanyasi-baslatildi-istanbul-modern-kisitlamayi-kaldirsin/

[6] Erden O., Yalnızca Sanat Değil Siyaset Alanının Da Etkin Bir Kurumu Olarak Müze, politikyol, Eylül 2023

[7] https://www.instagram.com/p/CyuwTYZo_u3/?img_index=1

[8] Osman Odabaş TÜRKİYE’DE ÇAĞDAŞ SANATTA KURUMSAL ELEŞTİRİNİN SORUNLARI başlıklı makalesinde (https://dergipark.org.tr/tr/download/article-file/193421 ) bu ivmenin gerekçelerini gösteriyor:

“2010 yılında Meksika Körfezi’nde yol açtığı çevre felaketi yüzünden zedelenen imajını, toplumsal sorumluluk projeleri ve sanat organizasyonları üzerinden düzeltmeye çalışan BP (British Petrol)’nin yaptığına benzer şekilde Türkiye için geçerli örnekler de vardır. Trabzon, Solaklı’da HES (Hidro Elektrik Santrali) Projesi sahibi olarak, doğayı kirlettiği için büyük tepki alan ve protestolara maruz kalan Şekerbank’ın çevre duyarlılığı konulu sanat sergileri düzenlemesi BP ile oldukça benzerlikler taşımaktadır. Savunma sanayisi yatırımları yapan KOÇ Holding’in kavramsal çerçevesi barış ve silahsızlanma üzerine kurulu bienallere sponsor olması ya da kendi açtığı sanat platformlarında bu tür sergiler düzenlemesi benzer yüzlerce örnekten sadece birkaçı olarak karşımıza çıkar. Garanti Bankası’nın burjuvazi eleştirisi temalı sergileri ve bunun gibi birçok örnek Türkiye’de son 10 yılda şirketler ve sanat kurumları himayesinde icra edilmektedir.

Büyük korporasyonların, kurumların ve şirketlerin sanat üzerinden beklentisi çoğunlukla kısa vadede elde edilen finansal bir kazanç olmasa da bunun tersi örneklerine de ulaşmak mümkündür. Türkiye’de 2010 yılı sonrası bankaların birbirleriyle yarıştığı “private banking” (kişiye özel bankacılık) üzerinden yürütülen sanat hizmetleri bu kültür endüstrisinin iç yapısını daha iyi anlamamızı sağlar. KOÇ Holding’e ait olan Yapı Kredi Bankası 2010 yılında başlattığı bir reklam kampanyasında “sanatla iç içe bir bankacınız olsun istemez misiniz?” sloganıyla sanat danışmanlığı önererek “sanat eserleri kredisi”ni private banking müşterilerinin hizmetine sunmuş ve Türkiye’de yeni bir girişimi başlatmıştır. (…)”

[9] Aksoy A., Özçetin B. Özel Dosya: İmkân Alanı olarak Kültür, Cilt 4 Sayı 3 (2023)

“Reflektif’in “İmkân Alanı olarak Kültür” dosya başlığı ile çıkan bu sayısında ülkenin son yirmi yılına damgasını vuran iktidarın “Yeni Türkiye”sinin kültürel düzenini egemen kıl-maya adanmış otoriter kültür siyaseti ve politikaları başlıklarını kültür ve sanat aktörlerinin otonomi mücadeleleri bağlamında inceleyen ve bu iklimin içinde sanatsal ifadeye bağımsız varoluş imkânı yaratmaya çalışan kültür ve sanat vahalarını/imkanlarını ele alan yazılara yer veriyoruz.“ 

[10]  Erden Osman 2023 İKSV’nin yarattığı kriz, sanatın zararsızlaştırılması, sanatla aklama

[11] Gürten E., “Sahne Sanatlarında Yönetim Ve Etkili Iletişim” başlıklı yüksek lisans tezinden (Iİstanbul Kültür Üniversitesi, Ocak 2009) aktarıyorum. http://www.kultur.gov.tr/TR/BelgeGoster.aspx?F6E10F8892433CFFFFB2CB2AD591CE26286517 19F05C74BF (12.12.2008).

[12] V. Itır Demir, S. Nesli Gül, KURUMSAL ELEŞTİRİ ÜZERİNE NOTLAR  Rh+ Art Magazine, Şubat 2016 (119.)

https://www.academia.edu/43574456/Kurumsal_Ele%C5%9Ftiri_%C3%9Czerine_Notlar

https://bagimsizlar.org/

BAĞIMSIZLAR [INDEPENDENTS] is an ongoing project based on listing and mapping initiatives, CSOs and not-for-profit ventures in Turkey, experting on arts and culture or including artistic and cultural practices in their works. In order to mark changes occurred in the local habitat from 2000 to this date, the database also hosts organizations and spaces that are not active or present anymore. Other than examining the dissemination of organizations on the map, users can obtain basic information about each entity, by making custom classifications on the first hand data based on place of location, status of the foundation, duration of activity, area of expertise, resources and type of audience.

The inventory covers independent contemporary initiatives, collectives, autonomous groups, artist-run-spaces besides associations, foundations, social cooperatives and non-profit ventures while focus fields of participating organizations are varied as arts (in general), culture, heritage, memory, immigration, community building, social integration and inclusion, design, gastronomy and sustainable documentation. Within this context, right based organizations dealing with ecology, renewable energy, urban / rural issues and gender equality are also included in the inventory; if their concerns and practices are relevant to creative actions.

The primary aim of the project is defined as “empowering the visibility of grassroots movements, independent organizations and CSOs while creating a digital environment of solidarity for participants and beneficiaries to increase their interplay for collaboration and broadening their networks.” In addition to that, the project supplies some necessary input for scholars and researchers, who aim further studies on dissemination of artistic and cultural ventures, measuring capacity of regions and sustainability of artist-run spaces. Thus, besides scholars and researchers; artists, curators, critics, art students, cultural managers, event designers, activists, advocators, administrators of CSOs and local governments engaged in cultural policy studies are taken as beneficiaries.

Operational Team of BAĞIMSIZLAR [INDEPENDENTS] includes scholars, researchers and cultural managers, who have been collaborating on various actions, since many years. Taking leading or administrative roles in numerous ongoing cultural projects in cooperation with civic society is a common asset of all team members. Initiated by Ekmel Ertan (amberPlatform), Zeynep Okyay (PASAJ), İpek Çankaya (halka art project, Art Halicarnassus), Saliha Yavuz (Hayy Open Space, Komünitas), Sarp Keskiner (KARANTINA, Komunitas, Konserve, Teos Arts and Culture Association), Daniele Savasta (Yokuşun Başı), Özgül Kılınçarslan ( Dahili Bellek ), Günseli Baki ( Sarı Denizaltı ), Yeliz Kahya, Didem Ermiş, Ezgi Bakçay (Karşı Sanat), Arzu Arbak (Varız Burdayız), Beyza Boynudelik, Handan Demir; BAĞIMSIZLAR [INDEPENDENTS] follows a participatory approach by expanding its operational team with addition of cultural professionals based in various cities.

Bu yazı, ilk olarak 23 Ağustos 2023'de Art Unlimited'de yayımlanmıştır. Çok az değişiklikle yenilenen ikinci yayın Reflektif Sosyal Bilimler Dergisinde yer almıştır.

Artİstanbul Feshane'de izleyiciyle buluşan, 19 küratörle 300 sanatçının 400’den fazla eserini bir araya getiren Ortadan Başlamak sergisi açılışından bu yana protestolarla karşı karşıya. Tartışmalar üzerinden Ekmel Ertan ve Alp Esin sergiyi konuştu

Söyleşi: Ekmel Ertan & Alp Esin

Alp Esin: İstanbul Büyükşehir Belediyesi'nin (İBB) 22 Haziran'da Eyüpsultan ilçesindeki Artİstanbul Feshane'de açtığı Ortadan Başlamak sergisi içeriği dışında bir ilgi ile karşı karşıya. Açılışından itibaren sergiye karşı yapılan protestoların kültürel kutuplaşma ile başlayan ve siyasetin sınıfsallık örüntüsünü maskeleyen tezahürü üzerine birçok şey söylenebilir. Serginin açılışı ile birlikte başladığımız sohbeti serginin izleri üzerinden konuşmaya devam ediyoruz; biz konuşurken zaman ilerledi konuşurken açılanı ve genişleyeni kayıt altına almaya çalıştık.

Ekmel Ertan: Artİstanbul Feshane’de açılan Ortadan Başlamak sergisi aslında uzun bir süredir var olan ihtiyaçlara sınırlı ama anlamlı bir çözüm önerisi getiriyor. 19 Küratör ve 300’den fazla sanatçının işlerinin sergilendiği hem zamansal kapsamı hem teknikler, üsluplar, temalar bakımından kapsayıcılığı ve zenginliği ile “ortadan başlayan” bu sergi beklenen başlangıca göz kırpıyor. Ortadan başlarken, her başlangıcın her zaman ancak tam da ortadan olacağını, ortanın her zaman iyi bir yer ve zaman olduğunu ima ediyor. Bekleyecek bir şey yok, sadece başlayalım diyor. Öte yandan her başlangıç aslında bir devamdır, bu anlamıyla hep “ortadan”dır. Ortadan başlamak sergisi işte bu cesarete gösterilen tepkiyle karşılaştı. Ne yazık ki ülkenin kültürel iklimine eklemlenen bir turnusol kağıdı olarak pek de iyiye yorulamayacak semptomları ortaya çıkardı.

AE: Önce Ortadan Başlamak ismi üzerine söylenebilecekleri bir gözden geçirerek başlamak lazım. “Ortadan başlamak” günümüz sanat alanı için söylendiğinde nihaî bir başlangıcı kapsamama ve tabi bir son tarif etmeme gayreti anlamına geliyor, bir çokluk arzusu ve birliktelik önerisi. Bu haliyle sergi bize çok bereketli bir alan açıyor ve ortadan başlayarak her yönde ilerleyebileceğimiz, sergi üzerine farklı eleştirel pozisyonlar alabileceğimiz ve gelecekte karşılaşacağımız sergiler için çok üretken tartışmaları yürütebileceğimiz bir alana dönüşüyor. Ama ortaya çıkan “protestolar” bu süreci durdurdu. Girişte bahsettiğim kültürel kutuplaşma söylemi alanı işgal etti. Yapılan bütün haberlerin sergiyle ilintisinin sadece protestolar olması bunun işareti. Sergi üzerine konuşma olanağımızı bu tartışmayı kabul ederek yitiriyor olabiliriz benim itirazım bu noktada. Yani bunu açmaya çalışırsak, her bir küratörün kendi payına düşen alan ile ilgili tercihlerini nasıl oluşturdukları. Bunu konuşmak harika olurdu diğeri ise sergi alanında ortaya çıkan sanatçı karşılaşmaları mesela “Mehmet Güleryüz’e ayrılan bölümü gezip arkanızı döndüğünüzde Halil Altındere’nin işleriyle karşılaşmak bu işleri okumamızda neleri değiştiriyor ya değiştiriyor mu?” sorusu gibi. Bu olanak yitirilmedi tabi ama görüşü kapatan perdeyi kaldırmak, serginin kendisini daha çok ortaya koymak gerek.

EE: Evet, sergi verimli tartışmalar için iyi bir zemin oluşturuyorken maalesef bu inceliğe yine zaman bulamadan bir tür birlik olma, savunma refleksi hakim oldu. Haklısın protestolar birçok açıdan, bugüne kadar yan yana gelmemiş bir çok işin, sanatçının, grubun ve dönemin sanat ve sanat ortamı üzerine olanaklı kıldığı tartışmaları bastırdı. Benim sorum o konuşma imkânını yeniden aralamak için şimdi bu sergi etrafındaki protestoları niyetini aşan bir faydacılıkla okuyabilir miyiz? Bence meselenin üç yanı var, birincisi Ortadan Başlamak sergisi bize ne diyor, ne öneriyor?

Bu sergi ülkenin kültür sanat ortamında bir çok bakımdan pek alışık olmadığımız özelliklere sahip. Öncelikle serginin kültür sanat ortamına dair söylemine bakmak, ardından da sanatsal içeriğine yönelip bir “sanat” tartışması odağında konuşmak lazım, yani senin bahsettiğin kaçırılan şans. Ama bunu konuşma kapsamında yapmaya çalışmayacağız. İkinci yanı, bu sergiye gösterilen tepkiyi analiz etmek gerekiyor. Bu tepki de bize Türkiye’nin kültür sanat ortamı hakkında ne söylüyor? Üçüncü yanı “protesto”lara verilen cevaplara, protestonun nasıl alımlandığına ve tüm kültür sanat aktörlerini nasıl -yeniden- konumlandırdığına bakmak gerekiyor. Bu yazı bu üç perspektiften olup bite-meye-nleri ele alıyor.

Ortadan Başlamak ne diyor? Feshane’nin İBB tarafından bir kültür sanat merkezi olarak kamusal alana katılması kamusal alanın genişletilmesi, kültür sanat çerçevesi içinde ifade özgürlüğüne alan açılması anlamına geliyor. Uzun zamandır özellikle politik olarak kısıtlanan ifade özgürlüğü sadece kültür sanat alanında bir aralık bulabiliyordu. Bu aralık iktidarın dahil olamadığı, paydaş bulamadığı bir aralıktı. İktidarın bu alanı kendi müdahaleleri ile dönüştürme çabası, Yeditepe Bienali, Beyoğlu ile başlayan Kültür Sanat Yolu gibi girişimler pek bir etki yaratamadı. İktidara kültür sanat alanında bir varlık kazandırmadı. İktidar aktörü olamadığı bu -kısmen sivil toplumun ve esasen sermaye kurumlarının etkin olduğu- alanı siyasi ve ekonomik baskılarla kontrol altında tutuyor, tehdit oluşturmasını engelliyordu. Zira sivil toplum Osman Kavala ve Gezi davasının yarattığı atmosfer, tekil sansür ve engellemelerle politik olarak ve kamu kaynaklarından yoksun bırakılarak ekonomik yönden zaten etkisiz hale getirilmişti. Sermayenin kültür sanat alanındaki varlığı ise zaten kontrollü bir alandı ve aslında kültür sanata erişim talep edebilecek eğitime ve ekonomik varlığa sahip kesime hizmet ediyor. Öte yandan da kültür sanat ekonomisinin sınırlı ve güvencesiz de olsa dönmesini sağlıyordu.

Tam da bu noktada kamunun önemli ve etkin bir ayağı olarak yerel yönetimlerin ve özellikle İBB’nin bu alana girmesi bir tehdit yaratıyordu. İBB bir yandan sanatı alışılagelen mekânsal sınırların dışına çıkarıyor böylelikle farklı kesimlerin kültür sanata erişimini sağlamaya çalışıyor, öte yandan da bunu bildik aktörlerin yanaşmadığı yöntemlerle yapıyordu.

AE: Sergi küratöryel yapısı bize bir şeyler söylüyor, İstanbul Sanat Meclisi davetiyle 19 farklı küratör olması serginin karar alma mekanizması ile ilgili önemli bir işaret, dikey değil dağıtık. Merkeze çeken değil yatay bir örüntü var. Sadece küratörlerle değil bazı kolektiflerin de sergiye eklenmesi bu yatay yapıya bir başka işaret. Ve siyasal bir tercih.

Bu siyasal tercihin en ilginç sonucu serginin bir festival, bir şenlik alanına dönüşmüş olması. Düşünün 19 küratör 300 sanatçı tek bir sergide buluşuyor ve bu bir fuar değil ya da ticari bir etkinlik değil. Bu birleşme hali kendiliğinden bir festival alanı ifadesi veriyor ve haliyle günümüzün sıkışık toplumsal hayatında iktidar düşüncesini değilliyor. Serginin içeriğinden bağımsız olarak siyasallaşması tam bu noktada kendini belli ediyor. Sivil alanın bu şekilde tezahürü ile daha önce nerelerde karşılaşmıştık? İktidar bileşenlerinin en çok tepki verdikleri hangi muhalif alanlar bunu biliyoruz.

EE: Evet, Ortadan Başlamak sergisinin kurgulanması farklıydı, küratöryal yetki bağımsız bir sanat kurumuna verilmiş ve onlar (Karşı Sanat) bu yetkiyi yatay bir düzlemde dağıtarak kullanmayı tercih etmişti. Ortadan Başlamak 19 küratörün, davet edilen sanatçıların ve kurumların tercihiyle geniş bir zaman aralığına yayılan, farklı estetik anlayışları, teknikleri ve medyumları bir araya getirmiş, modernden çağdaşa Türkiye sanatından geniş bir kesit sunan ve üstelik ticarî olmayan bir sergi olarak tasarlanmış ve gerçekleştirilmişti. Feshaneyi -kütüphanesi, çocuk alanları ve etkinlikleri, söyleşileri ve atölyeleri ile özgür ve çağdaş bir sanat ortamına dönüştürmüştü. Bu ölçekte alışılmışın dışındaki bu yapı katılımcıların da etkinliği sahiplenmesini sağlamış ve alt başlığındaki gibi bir “umut buluşması”na dönüştürmüştü. Bu iktidar açısından, kamu eliyle gerçekleştirilmesi sayesinde kültür ve sanata erişimin artması, dolayısı ile farklı kesimleri alana çekmesi ve muhtemel yeni talepler yaratması, -zaten sürekli bir tehdit oluşturan- kültür sanat ortamının kontrolden çıkması, alanın -ters yönde süregiden onca uğraşa (politikaya) rağmen- “legalleşmesi”, toplumsal katılımın önünü açması gibi tehditler yaratıyordu.

Bütün bu tehditler -iktidar açısından- öncelikle iktidarın ideolojik olarak kontrol altında tuttuğu kesimin “bu oyuna” gelmesini engellemek için harekete geçmeyi gerektirdi. Bunu daha önce de örneklerini gördüğümüz popülist bir “protesto” ile gerçekleştirmek yoluna gittiler. Zira kültür sanat alanına yapılan her müdahalenin iktidar açısından hâlâ açıklanması, haklı gösterilmesi gerekiyor. Bu da esasen bir arada yaşama sözleşmelerinin sürekli ve açık tartışmalarla inşa edilebilmesi için kültür sanat alanının bütün baskılara rağmen ne kadar güçlü bir karşılaşma alanı olduğunu gösteriyor.

Sonunda birilerinin birilerine “ayar verilmesi” gerektiğine karar verdi; medyayı harekete geçirerek ve bir grup yandaşı toplayarak sergiyi “protesto” ettiler. Protestonun aktörleri, gerçekleştirilme ve medyaya servis edilme biçimi, iktidarın işi nasıl ihale ettiğini, “sivil topluma” delege ederek sansürü toplumsallaştırma çabasının nasıl örgütlendiğini gösteriyor. Bu protestolar sadece karşı tarafa bir şey söylemeye çalışmıyor, aslında kendi kitlesini sürekli olarak bir takım karşıtlık varsayımları üzerinden yaratmaya ve bir arada tutmaya çalışıyor. Yani bu protestoların tek hedef kitlesi kültür sanat çevresi değil.

Burada ikinci alt başlığımıza geçerek, bu protestonun yöntemi, üslubu ve anlamını konuşabiliriz. “Biz Müslüman Türk milleti olarak (...)” diye başlayan bir söylemle mütedeyyin kesim üzerinde bir ipotek kurmayı hedefleyen bu söylem hiç birimize yabancı değil, daha önce de çok defa karşılaştık. Hem müslümanlar hem Türk milleti adına konuşan hem “Türk Milleti”ni müslüman bir tekillik olarak formüle eden, tüm ulusu kapsayan bir “biz” adına konuşma yetkisini kendinde bulan bu dil kimin dili?

Bu dili ve protestoları, pek de uzak olmayan bir tarihte gerçekleşecek olan yerel seçimleri hedefleyen bir politik tasarruf olarak algılamak (iktidarın İstanbul’u kazanmak zorunda olduğunu biliyor olsak da) dolayısı ile seçim politikası olarak görmek bana indirgemeci bir yaklaşım gibi geliyor. Elbet gündelik siyaset tartışması içerisinde böyle okunabilir. Ama burada değinmeye çalıştığım bunun nasıl bir gündelik siyasi eylem olmadığı. İktidar açısından asıl tehdit ve telaşa düşüren unsur neoliberal politikalar ve politik baskılarla kontrol altında tutulan kültür sanat ortamının kamu eliyle -ve güvencesiyle- özgürleştirilmesinde ve toplumsal zeminini genişletme ihtimalinde yatıyor.

Bu protestoların bir başka okuması da bize aslında -üzülerek, pek iyi bildiğimiz- sanat kültür sahnesinin bu protestoların kendine taraf saydığı ve hitap etmeye çalıştığı kesimlere ulaşamadığını tekrar gösteriyor; ki protestolar da kaynağını bu zaaftan alıyor. Buradan bir kültürel çatışma senaryosu çıkarabilmek için kültür sanat sahnesinin sınıfsal zeminine bakmak pek de zor değil. Devlet elini kültür sanat alanından çekip alanı sermayeye açtıkça ve sermaye neoliberal politikalara teslim oldukça kültür sanat bir meta haline geldi. Kültür sanat “işini” alan sermaye kurumları kendilerince tarifledikleri bir üst orta sınıfa ulaşmak dışında bir çaba harcamadılar. Ulaşmaya çalışmadıkları kesimin yaşadığı renkli kent dokusunu sergilerinin dekoru olarak kullanmaktan imtina etmediler ama eğitim programlarından kolaylıkla vazgeçtiler, katılımcı iş birliklerine yanaşmadılar. Bir “meta” olarak kültür sanat elbette potansiyel alıcısına ulaşmayı hedefledi, öyle de oldu.

Ortadan Başlamak tam da adıyla ima ettiği gibi ortadan başlayarak bir şeyleri değiştirmeye adaydı ki dikkatleri dağıtıveren protestolarla karşılaştı. Üstelik bir seçim yenilgisi” (E kültür sanat kesimi böyle düşünüyor, değil mi?) ardından Ortadan Başlamak bir Umut Buluşması alt başlığı ile kamu eliyle ve merkezin dışında, “dışlananın yakınında” bir kamu mekânında kültür sanat alanına dair yeni öneriler getiriyordu. Tehdit “bildiğimiz” kültür sanat alanında bir dönüşüm ihtimali idi.

AE: “Muhafazakâr” kanattan olduğunu söyleyerek sergiyi protestoya gelenlerin sergi içeriğinden habersizliklerine vurgu yapmak bu anlamda boşa düşüyor. Kültürel kamplaşma tespiti yetersiz kalıyor. Protesto ettikleri kendi siyasal duruşlarına ters bir siyasal ifade ve bunun farkındalar. Sivil alanda ortaya çıkacak her türlü dayanışma ifadesi bu siyasetin temel sorunu ve kendiliğinden düşmanı. Bunu anlayacak kadar konuya hakimler, kalan kısmı ile ilgilenmiyorlar zaten. Ve hayat karşısındaki bitmeyen mağduriyetleri buradan geliyor. Bunun görsel ifadesi ne olurdu diye düşünürken bir süredir etrafında döndüğüm Aziz Antoni’nin baştan çıkarılması tablosu bir kere daha bu yüzden aklıma geldi. Sorun eski ve siyasal. İktidarın hayatın bütün alanlarını kontrol etme arzusu sanat alanında bazı içi boş girişimlerle görünür olmuştu. İstanbul Bienali’ne benzetilmeye çalışılan bienal, iktidar düşüncesinin müteahhit bilincini ortaya saçan çeşitli kültür yolları bu girişimin tezahürleri. Bu rekabeti kültürel farklar kategorisine sokmadan siyasetin alanında okumak bu yüzden çok önemli. Aziz Antoni’nin baştan çıkarılması temasının basit ikonalardan, çok şatafatlı resimlere kadar defalarca işlenmiş olması buradan geliyor. İktidarın arzusu kontrol edilemez olanı kontrol etmek olunca elde baştan çıkarılma meselesi dışında bir şey kalmıyor her durumda baştan çıkıyorlar. Bu bazen gökkuşağı bayrak bazen heykel olabilir orada arzunun şiddeti ile baştan çıkaran ele geçirilemeyen oluyor.

The Temptation of Saint Anthony, Lovis Corinth, 1897

EE: Öncelikle Feshane’nin Kültür Sanat Merkezi olarak kamusallaştırılmasını her ne kadar “diğer” siyasi aktörün eylemi olsa da gündelik siyasete indirgememek, Ortadan Başlamak sergisinin yapısı ve kurgusu itibari ile olabildiği kadarıyla ülkedeki demokrasi geleneğinin süreği olduğunu görmek gerekiyor. Dolayısı ile söz konusun protestoları baskıcı siyasi eylemler olarak, demokrasinin yapı taşı olan kültür-sanat ortamına ve toplumun kültür-sanata erişimine yönelik bir saldırı olarak okuyarak tüm birey ve kurumların sorumluluk almasını gerektiriyor. Sermayenin kültür sanat alanında doğrudan veya dolaşık olarak faaliyet gösteren kurumlarının da kültür sanat sektöründeki ticari yapıların da olup biteni normalleştiren bir sessizliğe bürünmek yerine, -varsa- kırmızı çizgilerini temel değerlere ve evrensel demokratik ilkelere göre yeniden çizip, toplumun demokratikleşmesine, kültür ve sanata erişimine yönelen saldırılara yüksek sesle tepki vermeleri gerekmiyor mu?. Aksi takdirde bu sessizlik ve tepkisizlik “Biz müslüman Türk milleti” adına yapılan bu tür saldırıları ve arkasındaki nefret söylemini normalleştiriyor. Türkiye toplumunun büyük çoğunluğunun katılmayacağı bu fikirler ideolojik bir söylemle paketliyor, tartışılmasını, konuşulmasını engelliyor. Bu konularda tartışabilmenin, konuşmayı yaygınlaştırabilmenin en güçlü yolu bu tür protestolarla yükseltilen “söylem”in tek ve kabul edilmiş olmadığını cevap vererek göstermek. Küçük bir grubun -bir zamanlar “münferit” diye bir laf vardı, burada kullanayım- münferit bir eylemi olarak görmek, muhatap olmamak, toplumun hangi araçlarla şekillendirildiğini görmezden gelmek olmuyor mu? Biz nasıl bu kadar muhafazakâr bir toplum olduk? Ya da olduk mu gerçekten, yoksa siyaseten öyle mi görünüyoruz?

AE: Sergi etrafında birleşmek, gerçekten birleşmek anlamına geliyor. Serginin ulaşabildiği mecralarda protestoyu konuşmaya devam etmek karşı tarafın sözünü büyütmek dışında bir işe yaramıyor, buna gerçekten ihtiyacımız var mı? Bu noktada Feyyaz Yaman’ın evrensel gazetesine verdiği röportajdaki görüşlerine katılmadığım sonucu çıkmasın ben işin siyasal tarafına dikkat çekmek istedim ve dayanışmanın büyütülmesi gerçekten çok önemli. Peki ama nasıl dayanışma? boşlukları daha çok doldurarak başlayabiliriz serginin hak ettiği eleştirileri yazarak, sergiye dair işgal altına alınan alanları daha çok, daha büyük konuşabiliriz. Hayat içerisinde serginin kapsamını daha genişletecek her şey bu dayanışmanın bir parçası olabilir.

EE: Tam da bu yüzden bu protestoları duymazdan gelmek, önemsememek ve sessiz kalmak bu politikaların “işlemesine” sebep oluyor. Bu politikaların işlemesi, yandaş kesimin dışında daha geniş “mütedeyyin” kesimin zaten yönetilmekte olan algısının bir kez daha “ezberleri” doğrultusunda inşa edilmesi, olup bitenin veya kültür sanat ortamının gerçekten “Biz Müslüman Türk milleti”nin dışındaki kendini bilmez üç-beş kişinin densizlikleri olduğu fikrinin yaygınlık kazanması ve dolayısı ile tümel olarak kültür-sanat alanının -ya da bizim kültür-sanat dediğimiz “şey”in- değersizleştirilmesi politikalarının sürdürülmesi ve toplumsallaşmasının engellenmesi anlamına geliyor.

Sessiz kalmamak illa ki basın açıklaması yapmak değil belki, ama kültür ve sanat alanını kitleselleştirmeye, baskıcı ve üstenci olmadan tartışmaya ve ve ifade özgürlüğünü engelleme çabasına karşı taraf olduğunu göstermek gerekmiyor mu? Bunu var saymak yetmiyor, çünkü bunu varsayan yine kültür sanat alanının aktörleri olan bizleriz. Ulaşılamayan o kesimler tartışmanın taraflarını bilsin, tartışma çabasını görebilsin, meseleler her seviyede konuşulsun kii bu kendi kültür politikalarını tam da protestocuların hedeflediği kitleye erişebilecek şekilde yeniden gözden geçirmek, bir yanı ile de mesela kalkıp Feshane’de olana destek olmak, ortadan başlayanın parçası olmak olabilir… Biz -bu başka “biz”-, kültür-sanat aktörleri ve bir kesim takipçisi kendi konfor alanımızda “eğlenmeye” devam edebiliriz. Bizim konfor alanımız iktidarın da konfor alanı. Bu örtüşmeyi görmek lazım artık! Türkiye’de kaç tane kültür sanat kurumu ülkenin gerçeklerine bakıp, kültür sanat alanının demokratikleşmesi için etkin ve yaygın çalışma yaptı? Kimlere ulaştı ve -kurum olarak kendini tanıtmak dışında- neyi dert etti? Nüfusun çok küçük bir yüzdesini hedeflemiyorlar mı? Demokratik bir birlikte yaşam alanı kurmak kültür sanat alnının -dolayısı ile kurumlarının, aktörlerinin- temel varoluş nedeni değilse nedir? Alabilene, istediği kadar bilgi, “mal”, prestij vs sağlayan bir serbest pazar oluşturmak mı?

AE: Bir küçük ekleme, sanat alanının bant genişliği diyebileceğim alanın iyice boğulmuş olması bu serginin alımlanmasını değiştirdi. Galeri ve fuar çıkmazında sanatçıların izleyiciye ulaşma olanağı neredeyse hiç yok. İBB Kültür’ün birbiri ardına açtığı ve kamusal alanda görünürlüğü giderek artan mekânların sonuncusu ve en büyüğü Feshane oldu. Bu ister istemez kültür yolu gibi girişimleri gölgede bıraktı. Bir rekabet olduğu için olmayabilir, böyle bir kesişme gerçekleşti, alanın siyasallaşması derken kastettiğim bu. Sanat alanının genişliğinin boğulması siyasal bir tercih bunun karşısında genişleme olanağı öneren girişimlerin boğulmaya çalışılması devamı sadece. Serginin kurgusu ve büyüklüğü karşı bir siyasi duruş için işaretleri doğrudan ortaya koyması kendini endişeli muhafazakâr olarak tanımlayan bu kesimleri harekete geçirmeye yetti.

EE: Yer yer spekülatif yaklaşım ve üslupla aslında başka şeylere bakmak başka şeyleri konuşmak, paradigmayı değiştirmek gerektiğine inandığımı anlatmaya çalışıyorum. Ortadan Başlamak aslında kimi özellikleri ile öyle bir adım, kimi özellikleri ile de tartışılmaya açık ki bu açıklık zaten kurgulayanların da ifade ettiği bir şey. Son olarak bu protestoların aslında protestocuların korumaya çalıştığı kesimlerin kültür sanata olan ilgisini arttırıyor ve hatta kurumların kültürel politikalarıyla başaramadığı şeyi başarıyor diyeyim.

NOT: Serginin ve Art Feshane’nin kendine ait bir web sitesi olmaması sergi sürecinin depreme, seçimlere denk gelen havaleli sürecinde kaynaklanmış olabilir ama bu sergi daha fazlasını kesinlikle hak ediyor. İBB Kültür’ün web sayfasında katılımcı listesinin olmaması da büyük bir eksiklik, bu eksiği Ezgi Bakçay görmüş ve E-Skop’taki yazısının altına eklemiş.

Referanslar:

UPSD basın açıklaması

https://bizimtv.com.tr/guncel/upsd-feshanede-yasanan-olumsuzluklar-hakkinda-aciklama-yapti-turk-sanat-ortami-bu-93369h

AICA basın açıklaması

http://aicaturkey.org/haberler/aica-turkiye-uluslararasi-sanat-elestirmenleri-dernegi-turkiye-subesi-artistanbul-feshaneanddeki-sergilerle-ilgili-basin-aciklamasi/3444

PEN Türkiyenin açıklaması

https://www.politikyol.com/pen-turkiyeden-feshanede-yasanan-olaylara-tepki/

Feyyaz Yaman’ın Evrenseldeki röportajı:

https://www.evrensel.net/haber/494386/kulturel-ayristirma-adaletsizligin-her-cesidini-kamufle-ediyor

E-Skop, Ezgi Bakçay’ın yazısı:

https://www.e-skop.com/skopbulten/umut-inat-itikat-ortadan-baslamak-feshane-umut-bulusmasi/6607

Ezgi Bakçay ve Feyyaz Yaman’la Özlem Altunok’un yaptığı söyleşi, Argonotlar.

https://argonotlar.com/catismali-ama-yan-yana-bir-kamusallik/embed/#?secret=qAIdZzrB9G

İBB - Kültür, web mekânında konuyu böyle görmüş:

https://kultur.istanbul/etkinlik/ortadan-baslamak/

Soft Discipline / Yumuşak Disiplin

Ekmel Ertan ve katılımcı sanatçıların kolektif küratörlüğünde

Dijital sonrası yaşantımız derinleşiyor. Giderek daha fazla dijitalleşiyoruz, “dijital” bize sorgulama zamanı -ve fırsatı- vermeden bedenimizin ve zihnimizin derinliklerine doğru ilerliyor.

İnsan iki ayağı üzerine kalktığından beri teknoloji ile bedensel kapasitelerini arttırıyor. Doğanın ona verdiği bendenle yapamayacaklarını teknoloji ile yaparak hayatta kalmayı başardı. Taşı yontarak yaptığı bıçak ya da çekiçten, endüstri devrim(ler)ine, ve günümüzün dijital teknolojilerine kadar uzun bir yolda, yeni teknolojiler üreterek ve ürettiği teknolojilerle kendi bedenini ve zihnini değiştirerek ilerledi. McLuhan tüm teknolojilerin bedenimizin uzantısı (extension*) olduğunu söyler. Sadece fiziksel aygıtlar değil, yazı da örneğin. Hatırlayamadığımız için yazarız; yazı belleğimizin uzantısıdır. Ama yazdığımız için daha çok unuturuz. Artık dilden dile dolaşan destanlar -sözlü edebiyat, mitler, mitolojiler- yok. Yarattığımız teknolojiler bizi dönüştürüyor. Artık yazmadan edemeyiz / yazmaktan vazgeçemeyiz.

Bu sergiyi ortaya çıkaran kolektif araştırma ve üretim sürecinde, teknolojinin bu etkisini “nesneyi disipline etmek” diye kodladık. Sadece bizi -teknolojiyi yaratan insanı- değil nesneleri de, doğayı ve şeyleri de “disipline ediyor” her teknoloji. Hatta teknolojinin “nesneleştirdiği” bireylere dönüştüğümüz ölçüde kendimizi de bu kategoride sayabiliriz.

Teknolojiden söz ederken temel sorun onu bir fail olarak anmamız. Teknolojinin “nesneyi disipline etmesi” de ona faillik atfediyor. Teknoloji fail mi; yoksa “failin teknolojisi”nden mi söz ediyoruz? Belli

bağlamlarda her ikisi de doğru. Ancak teknolojiyi failleştirmek onu yaratan ve geliştirenleri saklıyor, görünmez kılıyor, hatta yok ediveriyor birdenbire. Teknoloji diye başedilmesi zor bir şeyle baş başa kalıyoruz. Yeni bir tanrı yarattık, artık onun disiplinindeyiz. Teker teker bireyler, topluluklar ve toplum(lar) olarak. Bu yeni tanrı kural koyucu, emredici değil, hepimizi ikna ve dahil eden yumuşak bir disiplinle dönüştürüyor.

Lewis Mumford “Yakın Doğu'daki geç neolitik dönemden günümüze kadar (...) biri otoriter, diğeri demokratik, ilki sistem merkezli, son derece güçlü, ancak doğası gereği istikrarsız, diğeri ise insan merkezli, nispeten zayıf, ancak becerikli ve dayanıklı” iki teknolojinin yan yana var olduğunu söylüyor. Otoriterlik ya da demokratlık teknolojinin hassaları mıdır? Faillik sorusuna dönüyoruz yine.

Otoriter veya demokratik, teknoloji(ler)den vazgeçemiyoruz. Yarattığımız teknoloji(ler)in disiplinine girmeye de -çoktan- razı olduk. Bu simbiyotik ilişkideki yumuşak disiplin bir tür ayrımına kadar gidebilir mi?

Teknoloji durağan bir şey değil; ulaştığımız geliştirme hızında her günün teknolojisi “yeni”. Peki teknoloji Hegel’ci manada diyalektik, tarihsel bir gelişim içinde midir? Tarihsel olarak “doğal ve kaçınılmaz” olan teknoloji ile mi baş başayız? Coğrafyaya adapte edersek “teknoloji kader midir?“ de diyebiliriz.

Yoksa teknolojiyi kim(ler)in geliştirdiğine veya içinde geliştiği sisteme mi bakmalıyız? Birilerinin kararlarına göre mi, ya da bir çok kaynaktan

gelen suyun akışı gibi, sistem içinde bulduğu imkan ve engellere göre mi ilerliyor, gelişiyor, şekilleniyor?

Bugünün gittikçe karmaşıklaşan dijital teknolojileri artan miktarda altyapıya, çok fazla doğal kaynağa ve zihin gücüne ihtiyaç duyuyor. Teknolojinin gelişimine yön verme, hatta katkı sağlama imkanı bağımsız bireyin elinden çoktan kaçmış gibi. Dijital, dünyanın bir kesiminde bireysel ve toplumsal varlığımızın derinlerine işledikçe, dijitalleşenlerle dijitalleşemeyenler arasındaki uçurum da derinleşiyor.

Teknolojiye faillik atfettikçe bu simbiyotik ilişkide teknolojinin bir parazite dönüşme olasılığını da arttırmıyor muyuz? Bu parazitsel ilişki insanla teknoloji arasında mı, yoksa dijitalleşenlerle dijitalleşemeyenler arasında mı, gerçekte?

“Yumuşak Disiplin” teknolojiyle bedenlerimizin, zihnimizin ve toplumsal varlığımızın nasıl bir dönüşüme maruz kaldığını sorguluyor; failliği teknolojinin ve esasen teknoljiyi failleştirenlerin elinden alarak demokratik ve eşitlikçi bir teknoloji anlayışını geliştirmenin mümkünatı üzerine sorular soruyor, öneriler sunuyor.

Ekmel Ertan / Eylül 2023

Haluk Mirac Aykın, Xebat Bayram,  Ceren Su Çelik, Yekateryna Grygorenko,  İmelda Kuyumcu, Naz Nar, Eda Şarman, Beyza Dilem Topdal, Gözde Betülay Yorulmaz

Çarşının Kabloları / Cables Of The Bazaar
Tek kanal video yerleştirme, 3B baskı, video, fotoğraf, 2023
Naz Nar

Makineleşmenin beden üzerinden tarifleri, ideal, ölümsüz bedeni oluşturan bir teknoloji hayali kurar.  Teknolojik gelişmeye paralel olarak bize eşlik eden kent de zamanla çoğalır, katmanlaşır. Son yüzyılda hayata eklenen altyapı sistemlerinin yanında kentte yüzyıllardır yer alan bina/beden’lerinçağ ile arasındaki eğilip bükülme, birbirine göre biçimlenme tam da altyapı sisteminin değişmesi eşiğindeki kapalı çarşıda karşımıza çıkıyor.

Elektrikten önce de var olan bu beden ve kendisinden önce tasarlanmış bir bedene eklenmeye çalışan elektrik donanımları, kablo/busbar/damar sistemi farklı eksenlerde ve varoluş karmaşasına denk  bir biçimde Kapalı Çarşının konturlarını çiziyor.  Eser Kapalı Çarşı özelinde eski ve yeni teknolojlerin bir aradalığıyla ortaya çıkan bu “karmaşık” sistemi farklı biçimlerde tekrarlı temsillerle çözüp tekrar birleştirerek her bir temsilde “sadece kablo “ olmayanı ortaya koyuyor.  Tüm bu temsilller ne noktada birbirine bağlandığını kestiremediğimiz bir kablo/duvar sisteminin parçalarından oluşuyor. Tüm temsil setine çizimin kendi altyapısı da eşlik ediyor.

* İTÜ Mimarlık Fakültesi Mimari ve Kentsel Mekanın Temsili (YL) dersi ve yürütücülerine teşekkürler

Meta(more)holosis
Enstalasyon, Gerçek zamanlı video, Özel donanım ve yazılım, 2023
Gözde Betülay Yorulmaz

Meta(more)holosis organizmaların üreme ve davranışlarının hesaplamalı temsilleri olan bir dizi algoritmaya dayalı yapay-yaşam (ALife) simülasyonu, olan etkileşimli bir enstalasyondur. Kenti bir organizma olarak ele alıp kent verilerine ve izleyici etkileşimine bağladığı yapay yaşam algoritmaları ile yaşayan bir kent temsili kurar, izleyiciyi karmaşa ile düzen arasında gidip gelen bir ekosisteme davet eder.. 

Simülasyon Reaksiyon-difüzyon (Gray-Scott) algoritmasıyla öz-düzenleme, adaptasyon ve eş zamanlılık gibi kurallarla yapay yaşam formlarını adaptifdavranışlara yönlendirirken, kente dair verilerle (hava durumu verileri ve trafik yoğunluğu) temsil edilen dış etkiler ve izleyicinin etkileşimi ile yarattığı parazit olağan işleyişi sürekli olarak bozarak yeniden adaptasyonu zorunlu kılar. Enstalasyon alnındaki üç ekran, kendi dengesi içinde yapay yaşam temsili, döngüsel dış etkenlere karşı adaptasyonu sürdürerek dönüşen kent ve düzensiz ve rastlantısal etkileşimlerle kaosun hakim olması aşamalarınıtemsil eder.

Kuluçkahane
2 kanal video, AI, bant, arşivsel materyal 
Beyza Dilem Topdal

Karekin Deveciyan’ın 1915’te Pêche et Pêcheries en Turquie (Türkiye’de Balık ve Balıkçılık) adıyla yayınladığı kitap, İstanbul Boğazı’nın deniz canlıları çeşitliliğinin kaydını tutan ilk kaynak olarak hem boğazın biyo-çeşitliliğinehem de bugün İstanbul sularında kaybettiğimiz türlere işaret eder.  

Araştırma temelli bu yerleştirmenin dayanağı olan, balıkçı, aktivist ve biyologlarla yapılan saha görüşmelerine ve Deveciyan’ın anlatısına göre kılıç balığı, kolyoz, lüfer gibi türlere ev sahipliği yapmış olan Boğaziçi, büyük turuncu midyelerin kayalarına tutunduğu, orkinosların sudan fırlayıp yalılara çarptığı, yunusların gezintiye çıktığı ve fokların balıkçı kovalarından balık çaldığı bir yaşam alanıdır. Bugün ise kimyasal ve fiziksel kirleticilerle oksijen seviyesi düşmüş, yanlış uygulanan avcılık politikalarıyla kimi türlerini kaybetmiş, varolanları ise üzerini kaplayan tabakaların altına mahkumetmiştir. 

Edebiyattan popular kültüre bir arzu nesnesi olan Boğaziçi ekopolitikalarınteknobilimle iç içe geçtiği türler arası bir ilişkiler ağıdır da. Boğaziçi’ni, kısa vadeli sosyal ve finansal politikalar, populist idari kararlar  ve acilci teknolojik çözümlerin hızla dönüştürdüğü bir yaşam mücadeleleri alanı olarak ele alan bu iş, Deveciyan’da geçen 300 civarında deniz canlısının dönüşümü üzerinde spekülatif bir gelecek kurgusudur. Bu türlerin bir kısmı kaybolmuş, bir kısmı kısa bir süre de olsa bu 100 yıl içerisinde insan-etkisi ile hızlanan bir dönüşüme uğramıştır. Bu iş, İstanbul’un deniz türlerini sanatçının spekülatif kurgusundan geçirerek, günümüzden yüzlerce yıl sonra Boğaziçi’nde deniz yaşamına dair bir gelecek manzarası sunuyor.

İsimsiz
3B baskı & animasyon yerleştirme, 2023
İmelda Kuyumcu

Klasik resimde otoportre/portre geleneği, sanatçının (veya modelinin)benzerliğini ve kişiliğini yakalamayı amaçlar. Nesnenin hareketsiz, durağan ve kalıcı tazeliğini yakalamaya çalışan natürmort (still life) geleneği iseyalnızca nesnenin temsilini muhafaza etmesine rağmen, bakışla nesnenin sahipliğini yeniden üretir. Çalışmamda, natürmort resmin daimî bakışını geleceğe aktarma iradesini otoportre ile birleştirerek, kemiklerin yıllar içinde basınç nedeniyle bozulmasının da hesaplandığı bir kafatası modellemesiyle, iki geleneğin kesişiminde gelecekten aldığım otoportremiölümün ve insanlığın evrensel bir sembolü olan çıplak bir kafatasına (kemiğe) indirgediğim bir yerleştirme olarak sunuyorum. Bugünden geleceğe kalmak değil, gelecekten bugüne çekip almak; daimi bakışı geleceğe aktarma iradesine karşın, gelecekten bugüne bakmak...

İsimsiz 1
video oyun, 2023
Xebat Bayram

Satranç taşları bir gün oyunu başka türlü oynamaya karar verirse, bütün kabüllerimiz altüst olmaz mı?

İsimsiz 2
Video-oyun yerleştirme, 2024
Xebat Bayram

Dünyanın her yerinde insanlar daha iyi ve adil bir hayat umuduyla başka coğrafyalara, başka ülkelere göç ediyor. Savaşlar, politik baskılar, ekonomik krizler veya iklim krizi; nedeni ne olursa olsun göç yaşadığımız çağımızın en büyük problemi.  Kimi zaman göç kervanına katılmak bizim de aklımızdan geçiyor, belki bir gün zorunda olacağız. Göçmenlerle nasıl bir empati kuruyoruz? Adımlarımız bir göçmenin adımları olabilir mi?

Dikkat Dağıtma Odası
Tek kanal video, gündelik ve buluntu nesnelerle mekansal düzenleme, 2024
Haluk Mirac Aykın

Dijital kaçınılmaz bir biçimde kendi düzenini empoze ederek yaşam ve çalışma biçimlerimizi ve alışkanlıklarımızı değiştiriyor.  Dijital sinyaller her anımıza müdahale ediyor, televizyon sinyallerinden CCTV kameralara, ATM’lerden geçiş kontrol sistemlerine, sosyal medya uygulamalarından maillerimize her an zihnimizi ve bedenlerimizi uyaran bir sistemin içindeyiz.Dikkat Dağıtma Odası yerleştirmesinde sanatçı cache dosyaları, internet geçmişi, ekran kayıtları vb. gibi kendi dijital dökümlerini okunamaz bir kurguyla ifşa ederken bizi bir yandan özel alanın dinginliğini temsil eden bir odada kaçamadığımız kaosun ortasında bırakıyor. 

Çekilme / Reflux
VR yerleştirme
Eda Şarman

Gerçekliğin dayandığı fiziksel sınırlar dijital ortamlarda çözülerek sınırsızlığa doğru ilerler. Çekilme bedenimizin sığamayacağı, ancak bedenimizin içinde dolaşan kan hacmindeki -beş litrelik- bir havuzda sanal bir gerçeklik yaratır.

Yapay_arzu / Artifical_desire
Video, AI, özel donanım/yazılım, kumaş, elyaf, boya, pleksi
Yekateryna Grygorenko,

Yapay zeka, kapitalizmin iktidarının dil ve düşünce mekanizmasına uygun normlar üzerinden tasarlanmıştır. Arzu mekanizması yoktur çünkü iktidar için arzu tehlikeli bir yapıdır. İktidar bedeni zihne indirgeyerek arzuları normlaştırır, kontrollü bir yaşam alanı kurgular ve bireyi uyumlu makinelere dönüştürür.  Yapay zeka, arzuları olmayan, arzu etme kapasiteleri elinden alınmış bu insanın bir yansısıdır. Bu enstalasyonda izleyici bedenin organlarını manipüle ederek sadece ‘zihinden’ oluşan yapay zekayı (makineyi) bedenin arzularıyla besler. Makinenin (yapay zekanın) süregidenmonoloğu, dönüşerek ilginç haller alır, insan hikayeleri anlatır, kimi zaman insan kadar saçmalar. Ancak arzulayan bir makine bağımsızlaşabilir, iktidarın kontrolüne karşı çıkabilir, özgürleşebilir. İnsanın arzu potansiyelini özgürleştiren böyle bir makine tahayyülü, arzunun bir kutlamasıdır.

Dünya evrimleşmiş ve organik olan çoğu şey mekanikleşmiştir. Fakat "arzu organlarımız" var olmaya devam etmiş ve yarı mekanik yarı organik yeni bir beden yaratmıştır.

Sentetik Örümcek / Synthetic Spider
Heykel, AI, özel donanım/yazılım, 2024
Ceren Su Çelik

"Sentetik Örümcek" Bergson'un zaman ve (toplumsal) bellek kavramlarına odaklanan bir araştırmadır. Bu etkileşimli deneyim ve enstalasyon, eski cihazlardan oluşturulmuş bir heykelin parçası olarak hayata geçirilmiştir. Eser, izleyicinin görüntüsünü, bulunduğu coğrafyanın geçmişindeki toplumsal olaylarla bir araya getirerek yapay zeka aracılığıyla yeniden sentezler. Bu sayede, teknolojinin geçmişi ile şimdiki zamanı arasında bir köprü kurmanın yanı sıra izleyicinin belleği ve deneyimi ile de etkileşime girerek, geçmişin ve şimdinin birleştiği bir nokta oluşturur.

Bu yazı Art Unlimited'de 16 Temmuz 2023'de yayınlandı:
https://www.unlimitedrag.com/post/yapay-zeka-sanat-ve-diger-yanlis-anlamalar

Son dönemlerde yapay zeka ve sanat üzerine epeyi konuşuldu. Yapay zeka terimine tekrar dönmek üzere soruyu makine ve sanat olarak ele alırsak işimizi biraz kolaylaştırabiliriz. Fakat yapay zeka yerine makine deyince iş birden bire fazlaca kolaylaşmış görünüyor. Zira yapay zekayı bir makine olarak görmüyoruz, bir makineden daha fazlası. Çünkü zekadan söz ediyoruz. Soru önce zekanın ne olduğuna bağlanıyor sonra yapay zeka’nın zekadan anladığımız koşulları ya da özellikleri yerine getirip getirmediğine.

Zeka
Zekâ (Oxford’a göre) (1.) insanın düşünme, akıl yürütme, nesnel gerçekleri algılama, kavrama, yargılama ve sonuç çıkarma yeteneklerinin tümü. (2. ruhbilim terimi) soyutlama, öğrenme ve yeni durumlara uyma yeteneklerinin toplamı, olarak açıklanıyor. Zeka temelde insanla ilişkilendirilen bir kavram ama diğer canlıların da zekaya sahip olduklarını biliyoruz, ki bu tüm biolojik yaratıkları kapsıyor. Hayvanların zeki olduğunu kendi deneyim ve gözlemlerimizden biliyoruz. Bilim bize bitkilerin de zekaya sahip olduğunu söylüyor, pandemi sırasında ise virüslerin de bir tür zekaya sahip olduğunu en azından varlıklarını sürdürebilmek için çevrelerine adapte olarak kendilerini dönüştürdüklerini öğrendik.

Öğrenme
Öğrenme zekayı tarif ederken kullanığımız terimler içerisindeki en temel kategori. Öğrenme yetisi nedeniyle insan sürekli gelişim ya da dönüşüm içerisinde olan bir varlık. Çünkü öğrenme ‘insanın düşünme, akıl yürütme, nesnel gerçekleri algılama, kavrama, yargılama ve sonuç çıkarma yeteneklerinin tümü’nün yani zekanın sürekli bir dönüşüm içerisinde olmasını doğal olarak zorunlu kılıyor; sürekli olarak öğreniyor ve “yeni sonuçlar çıkararak” ilerliyoruz.

Arf’ın makalesi
Cahit Arf 1959 yılında Erzurum’da Atatürk Üniversitesinin düzenlediği bir konferansta “Makine Düşünebilir Mi ve Nasıl Düşünebilir?” başlıklı bir makale sunuyor. Yani bizler bugünlerde yapay zeka, makine zekası gibi konuları tartışmaya başlamadan çok önce Türkiye’de de bilim insanları bu konuları tartışıyor ve hatta bunları üstelik de Anadolu’da -her ne kadar akademik bir çevre de olsa- kamuoyu ile paylaşıyormuş. Bu birçok açıdan pek önemli. Birincisi bugün konuştuğumuz konular tam olarak da bugün ortaya çıkmadı; elbette bugünün gündemini işgal ediyor olmasının nedenleri var ama teknolojiyi -sosyal, siyasal, ekonomik vs.- toplumsal ve tarihsel süreç içerisinde okumak gerekiyor. Böylelikle hem bugün bu konuları nasıl ve neden tartışmakta olduğumuzu hem de verili olan teknolojinin neyi önermekte, neyi dönüştürmekte olduğunu anlayabilelim. Bu yüzden ben bugün yapay zeka ve sanat üzerine bu yazıda teknik detaylardan ya da yapay zekanın muhteşem -veya ilginç- başarılarından söz etmek yerine bu tartışmaların başlarına dönüp birkaç izlek üzerinden bugüne gelmeye çalışacağım.

Estetik müessirler
Bu noktada tesadüfen rastladığım bu yazı, yapay zeka, makine düşünmesi gibi konuların tam zamanında Türkiye akademisinde de konuşuluyor, tartışılıyor olması beni çok sevindirdi. Cahit Arf’ın bu makalede söylediği, aynı sıralarda dünyada tartışılmakta olan çerçeveden hiç farklı değil.

Özetle yapay zeka, makine düşünmesi tartışmaları 50’lere kadar geri gidiyor. Tartışma bugün olduğu gibi 50’lerde de sanat ve yaratıcılık etrafında dönüyor. Zira sanat ve yaratıcılık insanı makineden ayıran temel unsurları, insanı biricik kıldığı varsayılan özellikleri tartışma konusu yaparak çoğumuzun etrafında birleştiği bir tür “kırmızı çizgi” oluşturuyor.

Arf makalesini şu cümlelerle bitiriyor: “Makinelerin bazı işleri insan beynine nazaran çok daha çabuk yapabilmelerine mukabil anlayış yani alış kapasiteleri büyük bir salonu doldurabilecek kadar büyük olanlarında bile tenevvü (çeşitlilik) bakımından insan beyninden çok düşüktür. İnsan beyninin kendi kendini kendi inisiyatifi ile tekemmül ettirmesine mukabil makine yapıldığı gibi kalmaktadır. Bununla beraber kendi kendisini tekemmül ettiren makine tasarlamak mümkündür. Fakat kanaatimce insan beyni ile makine arasındaki asıl fark, insan beyninin estetik mahiyette müessirleri alıp onlar üzerinde işleyebilmesi ve yine estetik mahiyette olan kararlar verebilmesine, verilen bir işi yapıp yapmamak hususunda kendisini serbest hissetmesine mukabil makinede bu vasıfların benzerlerinin yok oluşudur. Bu vasıfları karakterize eden husus hepsinin de bir belirsizlik unsuru ihtiva etmesi, bunların şaşmaz bir şekilde uydukları kaidelerin mevcut olmayışıdır. Belirsizlik karakterini haiz olan insan dışı tabiat hâdiseleri mevcuttur. Bunlar atom içinde ceryan eden olaylardır. Bu itibarla nispeten küçük sayıda atom içinde ceryan eden olaylar böyle makinelerin işleyişinde müessir hale getirilebilirse[1]  makinelerin estetik bakımdan da insan beynine benzetileceği ümit edilebilecektir. Böyle bir makine, mesela filân müzik parçasını güzel bulmadığını söyleyebilecektir. Fakat bu işin uzun yıllar sonra bile belki de hiçbir zaman yapılamayacağını zannediyorum.” Görüldüğü gibi Arf için de “estetik mahiyette müessirler” kilit rol oynuyor.

Bilim ve teknolojinin toplumsallığı
İkincisi Arf’ın dediğim gibi akademik bir ortamda da olsa bu makaleyi Erzurum’da sunuyor, makine düşünmesi gibi bir meseleyi kamuoyuna açıyor olması, bilimin ve teknolojinin temel meselelerinden birisinin yani bilimin ve teknolojinin demokratikleşmesinin nasıl süreç içerisinde elimizden kaçtığını hatırlatıyor. Cumhuriyetin gençlik yıllarında, bir “ulus” inşa etme çabası, devletin kurumlarını oluşturma faaliyeti içerisinde aydının üstlendiği anlamlı ve anlaşılır bir misyon vardı. Bugünün yatay olduğuna inandırıldığımız iletişim dünyasında bilgi ve tercihler farklı biçim ve araçlarla oluşturuluyor.

Arf’ın sunumunun içeriğine ve diline bakarsanız akademik bir makaleden ziyade bilimsel bir meselenin genel izleyiciyi hedefleyen —popüler— bir sunumu olduğunu görürsünüz. Arf bu makale çerçevesinde aslında pozitif düşüncenin önemini vurguluyor.” Lüzumuna kani olduğum bu akl-ı selime güvenç, yine kanaatimce umumî olmalıdır. Vali böyle düşünmelidir, avukat böyle düşünmelidir, nalbant da böyle düşünmelidir, çocuklarımız böyle düşünmelidir. Ancak böyle bir adet edindiğimiz takdirdedir ki öğrendiklerimize yenilerini katabilenlerimiz çıkar. “ diyor. Türkiye Cumhuriyeti’nin 50’li yıllarına bakınca Arf’ın, -Atatürk Üniversitesinin ilk ders yılı dolayısı ile yapılan konferanstaki- sunumu bugün naif gözükse de tarihsel olarak konumlandırabildiğimiz, gerekli ve ilerici bir aydın çabası olarak görünüyor. Akademi de dahil olmak üzere devletin kurumları eliyle bilimsel düşüncenin yaygınlaştılrılması, bilimin toplumsallaştırılması çabasının son yirmi yılda tersine dönmesinin sonuçlarını pek yakında acı bir biçimde yaşadık, yaşıyoruz.

Bilimin toplumsallaşması ve demokratikleşmesi hala kilit meselelerden bir tanesi. Bugün konuşmakta olduğumuz yapay zeka da tam bu çerçevede önem taşıyor. Toplumsal gelişmenin temel taşları olarak bilim ve teknoloji insanlık için varoluşsal değer taşıyor. Ancak bilgi üretiminin teknolojiye dayalı olarak üstel bir artışla (Moore kanunu[2]) hızlanması, ve kapitalizmin doymak bilmeyen kar hırsı ile aynı hızla sorgulanmadan teknolojiye dönüşmesiyle tüm hayatımızı kontrol ediyor ve geleceğimizi belirliyor. Bu nedenle bilimin toplumsallaşması ve demokratikleşmesi bugün yüzyıl öncesinden de 50 yıl öncesinden da daha kritik bir hale geldi.

Yeni Medya
Tam bu noktada sanat özellikle de Yeni Medya Sanatı çok önemli bir rol oynuyor, bilimsel ve teknolojik gelişmeleri ve bu gelişmenin olası sonuçlarını kritik bir bakışla kamusal alana taşıyarak tartışma zeminine getiriyor. Bu hem bilimsel ve teknolojik gelişmeler hakkında farkındalık yaratıyor, nereye doğru gitmekte olduğumuza dair bir ışık tutuyor, hem de özellikle eleştirel yanı ile olası gelecek kurgularını gündemimize taşıyarak her birimizi ortak geleceğimizin failleri olarak aktif bir rol oynamaya zorluyor. Bu yüzden sanat ve sanat dolayımında bilim ve teknoloji üzerine konuşmak önem taşıyor.

Çağdaş Sanat’la  (Contemporary Art) kabaca 1950’lerden bu yana, sanatçının, hızlanarak dönüşmeye başlayan dünyaya tepki vermesiyle, malzemenin, formun, yeni konuların ve yeni sanat pratiklerinin devreye girmesi ile esasen sanatın toplumsal hayattaki rolü, işlevi değişmeye başlıyor. Sanatçı güncel olanı takip ediyor, güncel olana tepki veriyor. Dijital teknolojilerin erişilebilir hale geldiği 80’lerden başlayarak da Yeni Medya Sanatı ile sanat ve teknoloji ilişkisi gündemimize hızla ve etkin bir biçimde giriyor.

Sanat elbette her zaman teknolojiyi kullandı —yağlıboya veya fotoğraf, vb.— ama sadece 20. Yüzyılın başından bu yana teknoloji sanatın meselelerinden birisi olmaya başladı, 60 sonrası süreçte ve akımlarda hem teknolojilerin sanatın malzemesini ve pratiklerini değiştirmesinin, hem de -Futuristler gibi, ya da savaş teknolojilerine karşıtlık gibi- sanatın meselelerinden biri haline gelmesinin örnekleri görülebilir. Ama bu örnekler ancak 80’lerde dijital devrimle, dijital teknolojilerin yaygınlaşması, önce bilgisayarların erişilebilir hale gelerek evlere ve gündelik hayata girmesi sonra üstel bir hızla hayatımızın her alanını dönüştürmeye başlaması ile sanat alanında küresel bir hareket yarattı. Bu Yeni Medya Sanatı olarak karşımıza çıktı. Ben Yeni Medya’yı bir akım olarak görüyorum. 60 sonrası sanat akımları gibi ama elbette onlardan temelde medyumu dolayısı ile farklılaşan bir akım. Medyum’unun yani dijital teknolojilerin yeni olanakları iç içe geçmiş olarak birkaç şeye sebep oldu. Birincisi yeni teknolojilerle ortaya çıkan yeni sanatsal ifade biçimleri idi. Bu sanatçılar için yeni olanaklar yaratıyordu elbet ama bunu ilk fark edenler sanatın dışındaki alanlardan yani teknoloji alanından gelen, bir yandan yeni bir yaratım heyecanı ile araştıran ve üreten, öte yandan da teknolojiye eleştirel bir perspektiften bakan birçok birey ve grubun sanat alanına girmesini sağladı. Bu yanıyla sanat alanı bir anlamda demokratikleşti. İkincisi, temelinde iletişim teknolojileri olduğu için Yeni Medya Sanatı en başından küresel bir hareket olarak başladı. Küresel derken elbet dijital eşitsizliği -digital divide- göz ardı ederek konuşuyorum. Kuzey yarım küre ile güney yarım küre ya da Doğu ile Batı eşit rol oynamadı bu küresel harekette. 60 sonrası sanat akımlarından farklı olarak, yerel ve komünite bazlı bir hareket olarak başlamadı, kimse başını çekmedi, ama paralel ve hızla genişleyerek küreselleşti. Üçüncüsü, bilginin özgürce paylaşımı ve akademi dışına çıkması, birbirinden öğrenme ­­­­­­­­­­­­­­­­­­­—peer-learning—, dijital teknolojilerin demokratikleştirilmesi (processing, 100$ Computer, etc.), özgür yazılım, açık kaynak yazılım hareketleri gibi gelişmeler bu sürece eşlik etti, zamanın iyi niyetli bakışı ile dijital teknolojilerin —kendiliğinden— getireceği varsayılan demokratikleşmeye dayanan bir tür ütopya hem teknoloji hem de sanat alanında dönüşüme sebep oldu. Dördüncüsü, özellikle neredeyse ilk otuz yılında Yeni Medya’nın biraz anlaşılamama biraz da dışlanma dolayısı ile Çağdaş Sanat alanının ve sanat pazarının dışında kalarak kendi alanını koruması, —ki bu karakteri ile de bir akım olma özelliğinde idi— sanatın hegemonyasına bir darbe idi.

Yeni Medya’nın ilk on, yirmi yılında üretilen işler teknolojinin yeniliğinden dolayı hem ilginçti hem yeni teknolojinin kudretini, kimi zaman bir tür sarhoşluk içerisinde, dışa vuruyordu. O zamanlar Çağdaş Sanat dünyasının dışladığı -ve sanat pazarının henüz anlamadığı riski almaya cesaret edemediği- bu ilk örneklerin birçoğunun benzerleri, ya da temelde kavramsal bir farkı olmayan pek çok eser ve sanatçı bugün sanat dünyasının yıldızları haline geldiler. Bugün bu kesim işler esasen Dijital Sanat alanını işgal ediyor.

Dijital Sanat
Burada Dijital Sanat terimini devreye sokuyorum ve onu Yeni Medya Sanatından ayırıyorum. Dijital Sanat’ı da bir anlamda Çağdaş Sanat gibi genel kapsayıcı bir terim olarak görüyorum, ama bir yandan Çağdaş Sanatın yerine oynayan bir terim gibi.  Dijitali araç ya da medyum olarak kullanan işler, bir şekilde dijitale değen işler, Dijital Sanat işleri olarak anılıyor. Bu anlamda genel, ve bugünün sanatı giderek dijitalleşmekte olduğundan da, kapsayıcı bir terim. Öte yandan yine dijitalleşme kaçınılmazlaştıkça ve dijital üretimler sanat pazarına hakim oldukça Çağdaş Sanat gibi günümüz sanatını ima eden ama tam da bu güncelliği -çağdaşlığı- ifade etmek için onun — Çağdaş Sanat’ın— yerine geçmeye aday bir terim. Bugünlerde Metaverse sanatı, NFT sanatı, AR, VR, XR sanatı, Yapay Zeka sanatı gibi gündeme giren terimler bu popülerleşmeye işaret ediyor. Yani pek muhtemel ki ileride dönemleri sayarken, Güncel Sanatı takip eden döneme, 20XX’lerden sonrasına Dijital Sanat deniyor olacak. Dijital Sanat ile yeni bir “ana-akım” sanat dünyası sunuluyor önümüze. Burada vurguyu “ana-akım” olmasına yapıyorum.

***

Makine sanatı
Yapay Zeka sanatı var mıdır, yapay zeka —dolayısı ile makine— sanat yapabilir mi gibi bugünün sorularına dönecek olursak, bu soruları Yeni Medya Sanatının en başında da buluruz.

1950’lerin sonunda iş üretmeye başlayan ilk bilgisayar sanatçılarından Hiroshi Kawano[3] 1975 yılında yazdığı “Bilgisayar Sanatı Nedir” başlıklı makalesinde, bilgisayarın sanatçı, sanatçının da meta-sanatçı olarak anılmasını öneriyor.

“Bir yazılımcı olarak bilgisayar sanatçısı, aklın yerine duyguyu öne çıkaran sanatçı olarak değil fakat, mantıksal düşünceye sahip, güzele karşı kararlı bir itidalle durması gereken sanat bilimcisi olarak anılmalı. O sadece “sanat bilgisayarı”nı programlayabilir, “sanat bilgisayarı” da yazılım doğrultusunda sanat eserini üretir. O halde sanatçının (“sanat bilgisayarı”) öğretmenine meta-sanatçı diyelim, ki meta-sanatçı sanat bilgisayararı için bir gerekliliktir.”[4] (Kavano, 1976)

Aradan neredeyse 50 yıla yakın zaman geçtikten sonra hala varlığını koruyan bu soru bugün sanat alanında bir yandan naif görünse de bir yandan da aslında bir paradigma değişimine işaret ediyor. Sanatın nesnesinden çok sanatçının konumu tartışılır oluyor. Bugünkü tartışma da aynı noktada kilitleniyor temelde. Nesnenin sanatsal değerini yaratıcısına bakarak belirlemek eğilimindeyiz.

Şekil 1. Piet Mondrian, Composition in Line, 1917 (solda), Michael Noll, Composition with Lines, 1965 (sağda)

60’lar big machine - Medosch
60’larda Bilgisayar sanatı ile uğraşan sanatçılar makinenin sanat yapabileceğini —ya da bilgisayar ile sanat yapılabileceğini— kanıtlamaya çalışıyordu. 60’larda, Bell Telephone Lab’da mühendis olarak çalışan Michael Noll, iki resim ve bir anketle yüz denek üzerinde bir test yapıyor. Piet Mondrian’ın 1917’de yapılmış eseri Composition in Line ile kendisi tarafından programlanarak IBM 7094 bilgisayarı ile üretilmiş Computer Composition with Lines adını verdiği resmi karşılaştırmaları ve hangisinin bilgisayar tarafından yapıldığını tespit etmelerini istiyor. Deneklere soyut sanatı sevip sevmedikleri de sorulmuştu. Soyut sanatı seven deneklerin %26’sı, sevmeyenlerin %35’i hangi resmin Mondrian tarafından hangisinin bilgisayarla yapılmış olduğunu ayırd edebildi. Yani büyük çoğunluk emin olamadı ya da yanıldı. Üstelik tüm deneklerin %60’ı bilgisayar tarafından yapılanı tercih ettiğini belirtmişti.

Armin Medosch’a göre bu test sonucundaki “Mesaj, bilgisayarın daha üstün bir sanatçı olduğu ve güzel sanatlar alanına uygulandığında kolayca Turing Testi’nden[5] geçtiğiydi.”

Şekil 2 Frieder Nake, Homage to Paul Klee, 1965

Aynı yıl Frieder Nake de “Hommage to Paul Klee” (Paul Klee’ye Saygı) adlı bir bilgisayar çizimi üretti. Medosh şöyle diyor: “(…) mesaj aynıydı: bilgisayarlar sanatçı insanlar tarafından yapılana eşdeğerde hatta daha iyi sanat üretebiliyordu. Nake ve Noll’un yaptıkları işler (eserler) “insan(lığ)ı küçümseme” fikri ile ilgiliydi.  Bu, bizim insani ve insan merkezli (antroposentrik) duygularımıza yönelik bir küçümseme olup, makinenin şeyleri, özellikle de insan olmanın özünü temsil ettiği düşünülen şeyleri, biz insanlardan daha iyi yapacağı düşüncesidir.“ (age)

Big Machine miti
Yeni Medya araştırmacısı Medosch 50’li yıllarda yapay zeka’nın ABD ordusu tarafından desteklenen bilgisayar bilimlerinin temel ilgi alanlarından birisi olduğunu hatırlatarak, “Benim görüşüme göre, insanı küçümseme söylemi gerçekte olup bitenleri bastırmak, bilgisayarların savaş ve politik ekonomideki rolünün gündeme gelmesini engellemek, ve ayni zamanda Soğuk Savaş içindeki süper güçler arasındaki hegemonik savaşta bir ideolojik üstünlük aracı olarak kullanılmaya yarayan sahte bir söylemdi.” diyor. Acaba bu yorumu farklı pratiklerle benzer bir taktik olarak bugünkü gündemimize de yansıtamaz mıyız?

Bilgisayar teknolojilerinin askeri araştırmalarla parlayan ve ABD ordusu tarafından desteklenen teknolojiler olması ve 73’e kadar süren ve Amerikan toplumu için ciddi sonuçları olan Vietnam savaşında kullanılması dolayısı ile o yıllarda sanatçılar genel olarak Vietnam savaşına ve dolaylı olarak bilgisayar sanatına karşıydılar. Savaş teknolojilerinin sanat alanına girmesine tepki gösteriyorlardı. 60’lardan başlayarak bilgisayarla algoritmik işler üreten Nake, Nees, Noll, Csuri, Molnar gibi sanatçılar bu yüzden ikircikli bir konumdaydılar. Bu sanatçıların çoğu mühendis oldukları için bilgisayara bakışları farklıydı, onu sadece bir savaş aracı olarak görmüyorlar, bilgisayarla sanat da yapılabileceğini ispatlamaya çalışıyorlardı. Çoğu solcu, hatta Nake gibi kendini komünist olarak tanımlayan sanatçılar olmaları dolayısı ile bir yandan da dünya görüşlerini ürettikleri işlere yansıtamıyor olmanın sıkıntısını yaşıyorlardı. Pek azı nadiren politik sayılabilecek işler üretti.[6] 70’lerin sonuna kadar teknoloji sanat ilişkisi gergin bir ilişkiydi. [7]

Yeni Medya, Sanat Tarihi kanonuna girmek için kendisine bir tarih yazmaya başladığında 1950’lere geri gitti. 50’lerde karşılaştığı şey ise kullandığı bilgisayar teknolojilerinin dönemin savaş teknolojileri olduğu idi. Dolayısı ile yeni medya sanatçı ve sanatçıları teknolojiye eleştirel bir konum alarak işe giriştiler. Bir yandan henüz kapital devreye giremeden, genç insanların elinde hızla toplumsallaşan dijital teknolojilerin demokratik bir toplum ütopyasını gerçekleştireceğine varan anlayışı öte yandan da bu anlayışın bir uzantısı olarak teknoloji eleştirisi Yeni Medya Sanatını politik bir zemine oturttu. Ancak dijitalin gündelik hayatın olağanlığı içerisinde görünmezleştiği post dijital günümüzde bu tartışma ve karşı duruş da artık görünmez hale geldi. Bugün yapay zeka sanatçı olabilir mi, yapay zeka sanatı olur mu olmaz mı gibi pek de anlamı olmayan tartışmalar yerine neden Orta Doğuda yapay zekanın, üstelik ülkemizde üretilen drone’lar da dahil olmak üzere, kimin öldürüleceğine karar veren ve bunu fiilen gerçekleştiren teknolojiler olması üzerine konuşmuyoruz? Armin Medosch tam da bunu söylüyordu bu sahte söylemlerin 60’larda gündem olmasına dair; durum bugün de pek farklı değil. Biz yapay zeka sanat yapabilir mi tartışmasını yaparken yapay zeka yanı başımızda insanları öldürmeye devam ediyor. Daha fenası kimi öldüreceğine kendisi karar verebiliyor; bu otonomiye sahip, zira öğreniyor. Orta Doğu ve tüm savaş alanları yapay zeka araştırmaları için eğitim ve test alanları. [8]

50’ler de bilgisayarlara genel olarak elektronik beyin (de) deniyordu ki bu söylem Türkiye’de yakın zamanlara kadar sürmüştü. Makine, insan beyni ile aynı yere konuyor ve elbette kararsızlık, duygusallık, çaresizlik hissi gibi insâni yetersizliklerden arınmış olduğu için daha üst bir seviyeye geçiyordu. Bu mit ben çocukken vardı, bugün hala var.

Elektronik Beyin miti[9] bizim elektronik beynin “tüm” işleri insandan daha iyi yapacağına inandırılmamıza dayanıyor. Bu mit bugünlerde yapay zeka algoritmaları ile beden buluyor. Sanatın buradaki rolü tam da bu “tüm” işleri yapabilirliğini kanıtlamak zira en insana özgü olduğu düşünülen yaratıcılık ve sanat alanında “başarı gösteriyor” olması her alandaki başarısının kanıtına dönüşüyor. O yüzden bu konuları tartış-tırıl-ıyoruz.

Michigan case
Bu miti kabullenmeye eğilim gösterdiğimizde o işlerin hangileri olacağına zaten araçları ellerinde tutanlar yani devletler, kamu kurumları ve platform şirketleri -ortak- çıkarları doğrultusunda hızlı kararlar verebiliyor. Devlet ve kamu kurumları sahip olduğu otorite ile bunu kolaylıkla yapabiliyor ve o mit “sistem” (otomasyon) olarak karşımıza çıkıyor. Sistemler hatadan muaf değil ne yazık ki. Büyük makine mitine kör inancın topluma bedel ödetmesi için illa ki kişisel çıkarlar ya da kötü niyet gerekmiyor, ama öte yandan çoğu zaman yeni teknolojileri erken bir dönemde -herkesten önce- uygulayıp parsayı toplamak dürtüsü de var. Buna dair en çok verilen büyük kaza örneklerinden biri Amerika’da, Michigan İşsizlik Sigortası sisteminin otomasyona geçmesi sonucu 2013-2015 yılları arasında, Michigan'da 40.000 kişi işsizlik sigortası dolandırıcılığı ile suçlanması. Devlet tarafından sipariş edilen, yeterince denetlenmeyen özel bir yazılımın sonucuydu bu.  Binlerce insanın gelirlerine ve mallarına el kondu, çoğunun iflasına neden oldu, kredilerini kaybettiler, hayatları altüst oldu ve hatanın ortaya çıkmasına rağmen yıllarca uğraşmak zorunda kaldılar ama sonunda ne hatanın sonuçları tamamen temizlenebildi ne de zarar telafi edildi.[10]

Yazılımda hata kaçınılmazdır. Geliştiricilerin karmaşık mevzuatları koda dönüştürür ve programlama yaparken hatalar meydana gel-ebil-ir. “Otomatik sistemlere beslenen devasa veri setleri kaçınılmaz olarak bazı yanlışlıklar ve eksiklikler içerecektir. Algoritmalar ayrıca yerleşik toplumsal önyargıları kopyalayabilir ve marjinal gruplara karşı ayrımcılık yapabilir.” [11]

AI, chatGPT case
Bugün yapay zeka çalışmaları hiçbir denetim veya hukuki düzenlemeye takılmadan çok daha hızlı ilerliyor. Bugünlerde en çok konuşulan yapay zeka uygulamalarından biri olan chatGPT’yi işaret eden Daron Acemoğlu’na göre “Büyük dil modellerinin daha geniş etkilerinin ne olacağı, gazeteciliği, eğitimi nasıl etkileyeceği veya ne gibi siyasi etkileri olacağı konusunda hiçbir fikrimiz yok.” Acemoğlu, Google’ın daha temkinli davranarak “büyük dil modellerini” geri çektikleri sırada, Open AI şirketinin, —Facebook'un 'hızlı hareket et, yık geç' mottosuyla davranarak— chatGPT’yi açması sonucu milyarlarca dolarlık bir şirket haline gelmesi, Microsoft Bing'e eklemlenerek Google’a “100 milyar dolar gibi bir değer” kaybettirmesini örnekleyerek; “içinde bulunduğumuz yüksek riskli, kıyasıya rekabet ortamını ve bunun yarattığı teşvikleri görüyorsunuz. Düzenleme olmadan şirketlerin sorumlu davranacaklarına güvenebileceğimizi sanmıyorum.” diyor.[12]

Mit, Kartezyen düşünce, McLuhan
Bu mit sanatın da araç edildiği çeşitli şekillerde şimdi de yapay zeka üzerinden beslenmeye devam ediyor. Bir tür tanrısal zekadan bir bilinmezden, bir tür kehanetten söz ediyor gibiyiz. Esasen makinenin sanatçı yerine geçebileceği düşüncesi aynı mitten kaynaklanan bir korku. Bu korkunun özündeki de -birçok başka meslek kolu için düşünülenin aksine-  sanatçıların işsiz kalacağı ve bunun yaratacağı sosyal problemler değil. Yapay Zeka’nın, insana özgü olduğu varsayılan ayırd edici vasıflara haiz olmasının verdiği korku; insanın biricikliğini, üstünlüğünü ve hakimiyetini yitireceği korkusu. Ne ki bu korku bir farkındalığı tetiklemeye, uyarıcı olmaya varmıyor, tersine kontrolümüz dışında gelişen “şey”e karşı edilgenleşmeyi ve kabullenmeyi getiriyor. Mitsel olması ya da mitleştirilmesi bu yüzden.

Kartezyen düşünce de bizi aynı mite itiyor. Düşünüyorum öyleyse varım diyor, hissediyorum, aşık oluyorum, acı çekiyorum öyleyse varım demiyor. Bütün mesele düşünmekse, daha iyi düşünen bir makine elbette insanın yerine geçebilir. Zekâ için, “insanın düşünme, akıl yürütme, nesnel gerçekleri algılama, kavrama, yargılama ve sonuç çıkarma yeteneklerinin tümü“ diyordu Oxford. İnsan düşüncesinin tamamen rasyonel bir süreç olduğunu, indirgemeci bir yaklaşımla bir problem çözme meselesi olduğunu varsayarsak zekanın bu tarifi ile yetinebiliriz ki bu makineyi insandan üstün bir yere yerleştirir. Ama bu kadarı ile zaten böyle, bu yüzden makineyi kullanıyoruz.

McLuhan teknolojinin bedenlerimizin uzantısı (extension), onu genişleten, kapasitelerini ve gücünü arttıran bir eklentisi olduğunu söylüyordu yine 50’lerde. Bunu sadece —araba, gözlük, vs gibi— mekanik, fiziksel becerilerimiz için değil aynı zamanda zihinsel yeteneklerimiz için de -hesap makinesi, bir teknoloji olarak yazı, dil, vb.— için de söylüyordu. Endüstri devrimiyle makine insanın fiziksel becerilerini üstleniyordu, dijital devrimle akıl yürütme, rasyonel düşünme becerilerini üstlenmeye başladı. Bugüne kadar bu algoritmalar yoluyla gerçekleşti. Ama algoritmalar en basitinden en kompleksine insan tarafından bilinen, zaten çözülmüş, tarif edilebilen meselelere aitti. Bugün hala böyle, yapay zeka da dahil olmak üzere. Yapay zeka insanın akıl yürütme tekniklerini çeşitli durumlara uygulayarak belli problemleri çözüyor, belli verilerden beklenen[13] sonuçlara varıyor.

AGI
Kendi kendine meseleler edinip yeni algoritmalar geliştiren bir makine yok. Bu olursa gerçekten zekadan söz edebiliriz. Buna Artificial General Inteligency deniyor, Yapay Genel Zeka. Murray Shanahan[14] böyle bir makine için gerekli olan şeyin “common sense ve creativity”, akl-ı selim ve yaratıcılık olduğunu söylüyor. Başta söz ettiğimiz metinde Arf’da akl-ı selim diyordu. Sahnahan’a göre —common sense veya— akl-ı selim’le kastedilen fiziksel ve sosyal çevremizde, yani gündelik hayat içerisinde anlama ve davranma becerisi gösterebilmek anlamına geliyor. Bu da hem fiziksel hem sosyal çevreden veri alıp işleyerek yeni bir davranış geliştirmek demek. Burada ikinci gereklilik yaratıcılık devreye giriyor. Burada söz konusu edilen sanatsal yaratıcılık değil. Bu anlamıyla yaratıcılık eski bilgilerden yeni ve özgün bir sonuç çıkarabilmek, yeni şeyler keşfetmek veya eski şeyleri yeni biçimlerde kullanmak demek ve bu çocuklarda ya da her insanda olan şey. Fakat yaratıcılık ancak akl-ı selimle mümkün. Çıkan yeni sonuç veya keşfin akl-ı selim olması gerekiyor, yoksa saçmalıyor oluyoruz ve buna yaratıcılık demiyoruz. O halde Shanahan’ı takip edersek, insan zekasından söz ettiğimizde akl-ı selim ve yaratıcı olması temel unsurları. Bu da fiziksel ve sosyal çevre ile iletişim içerisinde olması ve olmayı —varoluşunu— sürdürmesi anlamına geliyor. Bütün biyolojik zekalar da, hayvanlardan tek hücreli canlılara esasen bunu yapıyor. O zaman yapay genel zeka için de aynı koşulu öne sürebiliriz, evrende varolmayı otonom bir şekilde sürdüren bir makine akl-ı selime ve yaratıcılığa ihtiyaç duyacaktır. Fakat bunun için Heidegger’ci manada “dünyada olması” —dasein[15]— gerekecektir. O zaman faildir, sanatçı da olabilir.

Fotoğraf
Aslında teknolojinin sanat alanında birden çok defa paradigma değişimlerine sebep olduğu gerçek. Bunun Kavano’nun işaret ettiğinden daha erken bir dönemde, bilgisayarlardan önce ama yine teknoloji bağlamında, fotoğrafın icadıyla başladığını söyleyebiliriz. Sanatçı sanat yapma eylemini teknolojiye, önce deklanşöre basarak devrediyor. Bu delegasyon bir eylemin -yapma eyleminin, üretimin- delege edilmesiyle sınırlıydı ama sanat üretimini dönüştüren en önemli adımlardan biriydi. Bilgisayar sanatına gelindiğinde, sanat yapma eylemi ile sanat ürünü arasına çok sayıda soyutlama adımı girdi, fotoğraftaki sınırlı programlanabilirlik (diyafram, poz süresi, filtre, vb) tüm sürecin programlanmasına dönüştü ve -en azından yeni medyada- sanatsal eylemin esası haline geldi.

Ama yapay zekaya gelindiğinde iş değişmeye başlıyor. Zira yapay zeka fotoğraf makinesi gibi mekanik bir icat değil. Yapay zeka esasen bilgiye, bilginin kullanımına dair. Onlarca veri -sözcük, metin veya görsel- olmadan yapay zekanın yapabileceği hiçbir şey yok. Dolayısı ile burada delege edilen sanatsal eylem, mekanik bir düzeneğe değil hatta bir yazılıma da değil, insanlığın —ya da daha somutlaştırarak söylersek “başkalarının”— bilgisine yaslanıyor. Öte yandan kullandığı bilgi de gerçekliğe değil gerçekliğin temsiline dayanıyor, yapay zeka temsillerden yeni temsiller üretiyor. Burada fotoğrafın icadıyla kurulan paralelliği fazlasıyla aşan bir durum var!

Telif, sahiplik sorunu
Tam da bu noktada devreye telif hakları meselesinden söz edebiliriz. Geçtiğimiz aylarda telif problemi yüzünden sanatçılar ve bazı şirketler (Getty) yapay zeka şirketlerine dava etti. Milyonlarca görsel internetten izinsiz kopyalanarak makine eğitimi için kullanılıyor. Gett’nin Satability AI şirketini dava etmesinde davaya konu olan, makine öğrenimi için görsellerin telifi olsa da olmasa da kendi prosedürleri dışında — üzerinde işlem yapmak için—kopyalanıyor olması. Benzer davalar Microsoft, Open AI, Github, Deviant Art şirketlerine de açıldı. Bunlar sadece görsellerin makine eğitimi için izinsiz kullanılmasına ilişkin bir durum. Bir de çıktının benzerliği veya çıktıda belli bir görselin kısmen veya tümüyle kullanılması durumu var ki bu da ayrı bir telif tartışması yaratıyor. Sanatçıların kendilerini özgün stillerin kullanılması yine ayrı bir problem. Getty, Stability AI’ı hem Amerika hem de İngiltere’de dava ediyor. Amerika’da “fair use” (adil kullanım) denilen bir eğilim var genel fayda için ve telif sahibine doğrudan zarar vermeyen durumlarda bu tür kullanımlar hukuken kabul görebiliyor ama benzer bir anlayış İngiltere’de geçerli değil. Bu da ilginç bir durum, farklı ülkelerin hukuklarına göre yapay zeka gibi internet üzerinde çalışan dolayısıyla global olan bir yapıda nasıl farklı telif uygulamaları olacak? Sonuç olarak yapay zeka ile üretilen işlerde bir sahiplik sorunu var. Bu soruya -yazının devamında- Bellamy Family örneğinde tekrar döneceğim.

Bu alandaki uygulamalar çok gelişti ve çeşitlendi (Dall-E, Midjourney, Stable Diffisuen, ve diğerleri). Bu uygulamaların hepsi interneti dolayısı ile aslında her biri bir bireye veya kuruma ait olan görselleri kullanarak besleniyorlar. Öte yandan belli sanatçıların özgün stillerini yine telifi ödenmemiş bir öğrenme süreci sonucunda taklit edebiliyorlar. Ama biz son kullanıcılar ya da sanatçılar kendi işlerini üretmek için algoritmaları geliştiren ve sahiplenen şirketlere para ödemek durumunda kalıyor.

Bilginin sahipliği ve kontrolü
Öte yandan copyleft taraftarı olan, bilginin —akademik bilgi de dahil olmak üzere— açık kaynak olması gerektiğini ileri sürenler için (ki ben de bu gruba girebilirim) burada bir problem yok gibi. Ama bu durumda kullanıcılar neden açık kaynak üzerine inşa edilen hizmetleri satın alıyor. Daha önemlisi bu imkan ve bu teknolojiler neden bir grup —ki dünyanın en zengin şirketlerin— elinde? Bu şirketlere ne kadar güveniyoruz ki insanlığa daha iyi ve adil bir gelecek sunmak için çalıştıklarına inanıp  kullanımlarının adil (fair use) olduğuna inanalım. Öyle olsa bile daha iyi geleceğin ne olduğuna neden bir grup elit, mühendis ya da şirket yöneticisi karar versin?

Daron Acemoğlu bu meseleyi nefret söylemi ve ön yargılara değinerek şöyle anlatıyor: “Size siyasi söylemle daha ilgili başka bir örnek vereyim. Çünkü ChatGPT mimarisi yine internetten ücretsiz olarak alabileceği bilgileri almaya dayanıyor. Ve sonra, Açık Yapay Zeka tarafından işletilen merkezi bir yapıya sahip olduğundan, bir muammaya sahiptir: İnterneti alır ve cümleler oluşturmak için üretken yapay zeka araçlarınızı kullanırsanız, büyük olasılıkla ırkçı sıfatlar ve kadın düşmanlığı da dahil olmak üzere nefret söylemi ile sonuçlanabilirsiniz, çünkü İnternet bunlarla doludur. Peki, ChatGPT bununla nasıl başa çıkıyor? Bir grup mühendis oturdu ve çoğunlukla pekiştirmeli öğrenmeye dayanan ve ‘Bu kelimeler söylenmeyecek’ demelerini sağlayan bir dizi araç geliştirdi. Merkezi modelin açmazı da bu. Ya nefret dolu şeyler kusacak ya da birilerinin neyin yeterince nefret dolu olduğuna karar vermesi gerekecek. Ancak bu, siyasi söylemde herhangi bir tür güven için elverişli olmayacaktır. çünkü üç ya da dört mühendisin - aslında bir grup beyaz önlüklünün - insanların sosyal ve siyasi konularda ne duyabileceğine karar verdiği ortaya çıkabilir. Bu araçların Microsoft, Google, Amazon ve Facebook gibi merkezileşmiş büyük şirketlerin himayesi yerine daha merkezi olmayan bir şekilde kullanılabileceğine inanıyorum.”[16]

***

Algoritmik sanatın tarihçesi…

Nake ve Ness’in yukarıda andığımız tartışmaları yaptığı ve işler ürettiği 65’ten 70’lerin başına, on yıldan kısa bir zamanda çok şey değişiyor. Gordon Moore (Fairchild Semiconductor's Director of R&D) 65 yılında yazdığı bir iç yazışmada her 18 ayda (1,5 yıl)  bir çipin -maliyeti değişmeden- barındırdığı entegre devre sayısının iki katına çıktığını söylüyordu. Moore kanunu olarak anılan bu tespite göre teknolojinin gelişmesi üstel olarak ilerliyor, ki bugün bu eğrinin daha da dikleştiğini varsayabiliriz. 70’lerin ortalarına gelindiğinde artık makine ile üretilen sanat kendi kapalı alanlarından çıkmış çağdaş sanat sergilerine girmeye başlamıştı.

3, 4 Ağustos 68’de Zagrep’te “Bilgisayar ve Görsel Araştırmalar” (Computers and Visual Research) başlıklı bir sempozyum düzenleniyor. Bu sempozyum 1961’den beri iki yılda bir düzenlenen ve 1969’da açılacak olan New Tendencies 4 sergisine hazırlık niteliğinde. Sempozyumun düzenleyicilerinden olan Freider Nake 68’de Londra’da düzenlenen sergiye referansla “Cybernetic Serendipity[17] esasen işin eğlencesine odaklanmıştı, Tendencies  sosyal bilinçlenmeye odaklanmalı” diyerek yön gösteriyor.

New Tendencies (Yeni Eğilimler) 1961’da başlayan Zagrep’te[18] iki yılda bir düzenlenen ve sanatta yeni eğilimleri araştıran bir etkinlik. ilk sergi bugün Çağdaş Sanatlar Müzesi haline gelen Zagreb Çağdaş Sanatlar Galerisi’nde 1961 yılında düzenleniyor, takip eden yıllar içinde uluslararası bir harekete ve ağa dönüşüyor.

“Dijital sanat ile uğraşmaya başlayıp bunu tamamen güncel sanat çerçevesi içinde yer alarak yapan tek uzun vadeli girişim, Zagreb’de 1968 yılında başlayan New Tendencies (Yeni Eğilimler) uluslararası ağı idi. Dijital sanatı güncel sanat içinde tarihsel bir bağlama oturtarak kavramsallaştırmaya başlayan bir tek onlar olmuş ve medya sanatlarının birçoğunun geçmişlerinde de görülebileceği gibi, sadece geleceğe doğru bakıp bunu tarihsel bir bağlama sahip olmadan yapan tüm diğer dijital sanat girişimlerinden ayrılmışlardır.“[19]

1968-1973 yılları bilgisayar-sanatının sadece Zagreb’te değil bütün dünyadaki en parlak dönemiydi. Medya sanatlarında hep olduğu gibi, teknolojinin belirleyiciliğini savunan tekno-ütopyacı bir eğilimle eleştirel yönelimli tekno-distopik bir eğilim bir aradaydı.[20]

Post Digital Histories
17 Aralık 2014 – 21 Şubat 2015 tarihleri arasında Akbank Sanat’ta Darko Fritz’le beraber Digital Sonrası Tarihçeler: 1960’lar ve 1970’lerin Medya Sanatından Kesitler başlığıyla bir sergi düzenledik. İki alt başlık, iki bölüm içeren bu sergideki bölümlerden biri (New Tendencies) Yeni Eğilimler Hareketi idi. Bu çerçevede Zagrep Sanat Müzesinin arşivinden Eğilimler 4 ve Eğilimler 5 sergilerinde yer alan bilgisayar sanatı örneklerini ve Eğilimlere ait bir kısım belgeyi sergiledik.[21]

Şekil 3 Kral giyinik mi? Frieder Nake “Bilgisayar Sanatı Diye Birşey Olmamalı” başlıklı maakalenin The Computer Arts Society bülteninin Ekim 1971 baskısına eşlik eden fotoğraf.

Bilgisayar Sanatı Olmamalı

Frieder Nake 1971 yılında "Bilgisayar Sanatı Olmamalı"[22] başlığıyla bir makale yayınladı. Bu makalede genel olarak sanatın ticarileşmesine tepki gösteriyorken iki şey yapmaya çalışıyor gibiydi. Birincisi bilgisayar sanatını sanat pazarından uzak tutarak bir anlamda korumaya çalışıyor, ikincisi bu yeni ve güçlü aracı insanların ihtiyaçlarını ve düşüncelerini görmezden gelmeye devam etmesi için sanat pazarına teslim etmek istemiyordu. Nake “Bilgisayar yaratıcılığa sahip midir” veya “bir bilgisayar sanatçı mıdır” gibi sorular ciddiye alınacak sorular olarak görülmemelidir, nokta. 20. yüzyılın sonlarında karşı karşıya olduğumuz sorunların ışığında bunlar geçerliliği olmayan anlamsız sorulardır.“[23] diyordu ki biz hala aşağı yukarı aynı soruları soruyoruz. 

Nake bundan iki yıl sonra Tendencies 5 sergisi için davet aldığında formun üzerine "Üzgünüm hiç yeni işim yok" yazacaktı. Akbank Sanat’ta 2015’de gerçekleştirdiğimiz sergide, serginin eş küratörü Darko Fritz, Nake’ye 1971’de yazdığı mektuba bugünkü cevabının ne olduğunu sordu. Nake “... Ancak Dijital Sanat Artık Her Yerde” başlığıyla yazdığı cevapta “1971 tarihli metnim, tüm çaresizce naif bir hareket oluşuyla birlikte, ahlaki bir uyarı niteliğindeydi. Sanat ve estetiğin inceden inceye ve masumane bir tavırla insanların bir süre sonra direnmelerini gerektirecek süreçleri örtbas etmek için nasıl birer araç olarak kullanılmakta olduklarını gördüm. En azından gördüğümü iddia ettim. Bu metin rasyonel ve siyasi bir noktadan değil, duygusal ve ahlaki bir tutumla yazılmıştı. Bununla özellikle de gurur duyuyor değilim. Öte yandan, 1971 yılında böyle bir şey yapmak zorunda olduğumu hissettim.“ diyor.

Şekil 4 The first color image created by AARON at the Computer Museum, Boston, MA, in 1995. Collection of the Computer History Museum. Collection of the Computer History Museum,

Algoritmik sanat to AI
Sonraki yıllarda sanatçılar daha karmaşık algoritmalar geliştirmeye ve görsel eserler üretmeye devam etti. Makine ile sanat üreten ve sanat yapmak için makineler tasarlayan ilk sanatçılardan biri, yarattığı bir dizi kuralı izleyen çizimler üretmek için 1973'te AARON programını yazan sanatçı Harold Cohen'dir. Cohen, kariyerinin geri kalanı için AARON'u geliştirmeye ve iyileştirmeye devam etti, ancak program, sanatçının yönlendirdiği şekilde görevleri yerine getirmeye yönelik temel tasarım anlayışını korudu. Ama Nake ve kuşağının sanatçıları gibi soyut geometrik görseller üreten algoritmalar yerine figürler ve portreler üretecek daha karmaşık algoritmalar geliştirdi.

AARON ilk kez 1972'de Los Angeles County Sanat Müzesi'nde ve 1973'te La Jolla Müzesi'nde halka açık bir şekilde sergilendi. 1977'de Documenta VI'da (Kassel), Amsterdam'daki Stedelijk Müzesi ve San Francisco Modern Sanat Müzesi'nde de sergileniyor. Cohen, AARON'u son derece güçlü ve karmaşık kural tabanlı bir yazılıma dönüştürürken, 1990'larda çizim makinelerini boyama makineleri ile değiştirdi. Harold Cohen AARON’da bugün AI dediğimiz teknikleri kullanmıyordu ama onun tipik konuları olan "hayali" insanların portreleri ve natürmortlar bugün de AI ile üretilen sanat örneklerinin en popüler konusu olmaya devam ediyor.

Şekil 5 Mario Klingemann The Butcher's Son, 2017

Bugünlere gelince, Yapay Zeka ile işler üreten ilk sanatçılardan biri Mario Klingemann 2000’lerin başlarında algoritmik sanat işleri üretmeye başlıyor. AI ile çalışmaya, Google'ın Deep Dreams'i [24] tanıtmasıyla, 2015 yılında başlıyor. Mario Klingemann, 2017’de ürettiği “Imposture Series” baskılarından biri olan  Kasap'ın Oğlu ile 2018’de teknolojiyle yaratılan sanat işlerine verilen Lumen Prize Altın Ödülüne layık görülüyor. "Imposture Series", Klingemann’ın yapay zeka modellerinin görsel çıktıları olan 6 baskıdan oluşan bir koleksiyon. Sanatçı yapay zeka modelini internetten topladığı çöp adam ve çıplak insan görüntüleri ile eğiterek basit çizgi figürleri resme (nü’ye) dönüştürmesini sağlıyor.[25] Seride yer alan 6 eserin her biri, sanatçının “Imposture Series” modeli ile yarattığı 50.000'den[26] fazla resim arasından kendisi tarafından seçiliyor. Her ne kadar bu eserler söz konusu olduğunda yapay zeka ile üretilmiş olmaları öne çıkarılıyorsa da atlanan mesele 50.000’inn içinden o altı taneyi seçmiş olmak.

Sanat açısından başka bir ilginç soru Albert Barqué-Duran’ın Killengemann’ın Imposture serisinden bir resmin yağlıboya ile aslına sadık bir kopyasını yapmasıyla ortaya çıkıyor. Bunun bir sanat eseri olduğuna dair bir kuşkumuz yok, değil mi? Eh, sanatın cilveleri diyelim.

Şekil 6 Mario Klingemann and Albert Barqué-Duran, My Artificial Muse, 2017, © Mario Klingemann. Klingemann’ın GAN ile ürettiği resim projeksiyonla duvara yansıtılırken, Barqué yapay zeka ile üretilen eserin karakteristiklerine ve görsel dokusuna sadık kalarak onun yağlı boya ile bir reprodüksiyonunu üretiyor.

Bu alandaki en tartışmalı anlardan birisi Christie’s’de  2018’de açık artırmaya çıkarılan ilk yapay zeka sanatı eseri olan  "Edmond Belamy'nin Portresi"ni 432.500 dolara satılması. Parisli üç sanatçıdan (Hugo Caselles-Dupré, Pierre Fautrel ve Gauthier Vernie) oluşan sanatçı grubu Obvious’un GAN algoritması ile ürettikleri 11 parçadan oluşan “La Famille De Belamy” isimli eserlerindeki portrelerden birisi. Sanatçılar algoritmayı 14. yüzyıldan 20. yüzyıla kadar boyanmış 15.000 portreden oluşan bir veri setiyle besleyerek ona geçmiş portre örneklerinin estetiğini “öğretiyor” ve benzerlerini üretmesini istiyorlar. Obvious algoritmanın bu öğrenmeye dayanarak ürettiği “çok sayıdaki” (sayıyı belirtmiyorlar) portre arasından 11 tanesini seçerek seriyi oluşturuyor.

Şekil 7 Portrait of Edmond Belamy, 2018, Obvious - Hugo Caselles-Dupré, Pierre Fautrel and Gauthier Vernier.

Sahip kim
Algoritmalarını açık kaynak lisansıyla çevrimiçi olarak paylaşan yeni bir lise mezunu olan 19 yaşındaki Robbie Barrat'ın algoritmasını kullanarak geliştirdikleri söyleniyor. Obvious bu konuda da net bir bilgi vermiyor ama manifestolarında “Çok az algoritma sıfırdan yazılır, bu nedenle daha çok mevcut kod parçalarını amacımıza mümkün olan en iyi şekilde hizmet etmesini sağlamak için bir araya” getirdiklerini söylüyorlar. Bu halde eserin yaratıcısı —ya da sahibi— kim? Mitsel bir Makine mi, Obvious mu, kodunu açık kaynak olarak internete koyan Barrat mı, 1950’lerden beri süren AI araştırmalarına katkı koyan bilim adamları mı? Makinanın öğrenmesi sağlayan 15.000 portrenin yaratıcıları mı? Bu da tartışmaya açık…

Sanatçının mitleştirme çabası
Christies’in sitesinde AI üzerine Ahmed Elgammal ile yapılan bir röportajda[27], New Jersey'deki Rutgers Üniversitesi Sanat ve Yapay Zeka Laboratuvarı'nın direktörü -kendisi de gördüklerimize benzer işler üreten sanatçı- Ahmed Elgammal, CAN adını verdiği bir sistemle çalıştığını söylüyor - "Generative" yerine "Creative" Network. Bunu sanat dünyasının spekülatif söylemlerinden birine örnek olsun diye aktarıyorum

Elgammal, "Her çalıştırdığımda ortaya çıkan sonuç beni şaşırtıyor" diyor. "İlginç bir soru da şu: CAN'in sanatının bu kadar büyük bir kısmı neden soyut? Bence bunun nedeni algoritmanın sanatın belli bir yörüngede ilerlediğini kavramış olması. Eğer yeni bir şey yapmak istiyorsa, geriye dönüp 20. yüzyıldan önce var olduğu gibi figüratif eserler üretemez. İleriye doğru hareket etmek zorundadır. Ağ, soyutlamaya yöneldiğinde daha fazla çözüm bulduğunu öğrenmiştir: yenilik için alan buradadır.” Elgammal’ın anlatısında da bir mitleştirmeyle karşı karşıyayız. Sanatçılar bunu yaptığını -bu mite yaslandığını-, genel olarak bugünlerde üretilen işlerin ardındaki metinlere baktığımızda pek ala söyleyebiliriz. Sanıyorum bu mit işlerinin gizemini, değerini arttırıyor, hatta galiba “yaratıyor”.

Makalenin yazarı Elgammal’ın sözlerini  “Bu yapay zeka algoritmalarının sadece resim yapmakla kalmayıp sanat tarihinin gidişatını da modelleme eğiliminde olduğu gibi ilgi çekici bir düşünceyi gündeme getiriyor - sanki sanatın figürasyondan soyutlamaya doğru uzun ilerleyişi, yarım bin yıldır kolektif bilinçaltında çalışan bir programın parçasıymış ve görsel kültürümüzün tüm hikayesi matematiksel bir kaçınılmazlıkmış gibi.” diye yorumluyor.[28]

Sanat eseri mi değil mi?

Edmond Belamy’nin portresi sanat eseri midir değil midir sorusunu, söz konusu tek bir görsel üzerinden cevaplamaya kalkarsak makine tarafından üretilmiş bir görsel olduğunu söyleyerek kestirip atabiliriz. Ama elbette soruyu tüm bağlamı içerisinde bakarak cevaplamak durumundayız. Görselin üretilmesine dair bütün süreç, zamanımızın soruları ve sorunsalları, bir sanat müzayedesinde satışa sunulması ve yüksek bir fiyata alıcı bulması… Tüm bunlar eninde sonunda ve kaçınılmaz olarak Edmond Belamy’nin portresini bir sanat eseri yapıyor. Sanata sosyal bir örgütlenme olarak bakarsak bütün failer farklı rollerde bu işin bir parçasıdır, bütün mümkün tartışmalara rağmen, Obvious grubu da eserin sahibi, yaratıcısıdır. Ne ki tüm bu sosyal örgütlenme içerisinde makine henüz bir fail değil, bir araç olmaktan öteye gitmiyor.

Şekil 8 “I Am An Artist” Bager Akbay, 2012; “Deniz Yilmaz” Bager Akbay, 2015

Sanatçı kimdir
Burada bizden bir örnek verebilirim. Türkiye’de Bager Akbaş 2012’de yaptığı “I am an Artist”[29] ve 2015’de yaptığı Deniz Yılmaz[30] işiyle, sanat eserinin neliği ve sahiplik meselesine dair soruları yine sanatın aracılığıyla soruyordu.

Sanatçı kimdir: makine mi makineyi yapan mı, ya da sadece kullanan mı? Nake’nin ve dönemin mühendis sanatçılarının meselesi makineyi yeni bir araç ve medyum olarak sanatın evrenine dahil etmek üzerineydi, Bager aynı meseleyi bugünün teknolojileri üzerinden yeniden gündeme getirmenin yanı sıra, sanat eserinin neliğine, ve eser sahipliğine dair bugün konuştuğumuz soruları sanat üzerinden soruyordu.

Külliyat meselesi

Sanatçı kimdir sorusuna bir daha bakalım? İlk gençliğinde şiir yazmamış insan neredeyse yoktur. Hatta bunu çoğundan daha ciddiye alıp ileri götürenlerimiz, kimi şiirini yayınlatanımız da vardır. Ama ne biz ne onlar şair olmadılar —elbet olanları dışarıda bırakıyorum. Yazdıkları şiir oldu fakat! Belki gerçekten çok iyiydiler ve hala iyi birer şiir olarak duruyorlar. Bazıları yayınlandıkları dergilerde birçok okuyucuyu da etkilediler. Belamy Family’i yaratan “sanatçı-makina” olsa idi (ki Obvious) “biz”lerden biri gibi olurdu, Deniz Yılmaz gibi diyelim (Bager’e referansla). Ama Deniz Yılmaz ya da makine şair hep bizim ilk gençliğimizde kalacak; hep aynı şiirleri yazacak; çok sıkıcı bir külliyat bırakacak; ve bir süre sonra kimseyi etkilemeyecek. Çünkü onun dış dünya ile ilişkisi yok. Oysa içimizden devam edip şair olanlar da oldu. Onlar sürekli yazdılar; yazarken dönüştüler, dönüşürken yazdılar. Bu süreklilik onları sanatçı kıldı. Tek bir eserle temsil edilmesi mümkün olmayan külliyatları ile sanatçı oldular. Ece Ayhan’ın, Edip Cansever’in rastgele bir şiirini okursanız etkilenmeyebilirsiniz; hatta kötü bile bulabilirsiniz. Ama külliyatına erişince sanatçıyla tanışırsınız ve eseri herhangi bir güzel nesne olmaktan çıkıp sanat eserine dönüşür. Tekil olarak eser hem bir kişisel külliyat, hem de sanat tarihi külliyatı içerisinde değer kazanır.

Sanat eseri nedir?

Ya sanat eseri nedir? İzleyiciye belli duygulanımlar yaratarak onu etkileyen bir nesne mi, yoksa sosyal bir örgütlenme mi? Sanatla güzel arasındaki fark nedir? Sanat eseri sanatçının zamanı ve çevresiyle kurduğu ilişki içerisinde belirli bir -dizi- niyetle ortaya çıkıyor. Niyet esas.

Şekil 9 La Famille De Belamy (toplamda 11 portreden oluşuyor.)

Niyet esas derken Sanatçının niyetinden söz ediyoruz bu durumda; peki izleyicinin niyeti? İzleyicinin niyeti yaratıcının niyetini ikame edebilir mi, yerine geçebilir mi; hatta ilkinin yokluğunda boşluğu doldurabilir mi? Çoğu eseri bir bağlam içine oturtmadan anlamlandıramıyoruz. Sadece beğenebiliyoruz. Edmond Belamy ile Henrietta Moraes[31] bir anda karşımıza çıksa ya da daha önce ikisine de rastlamamış birisine gösterip (Nees’in yaptığı gibi bir) Turing Testi yapsak sonuç ne olurdu? Makina veya insan yapımı olması, bu bilgiye sahip olmayan izleyicinin etkilenimini değiştirir miydi? İzleyicinin beğenisi onu sanat eseri yapmaya yeter mi? Yoksa sadece o birey için güzel olan çeşitli nesne, mekan veya anların arasında mı konumlanır?

Şekil 10 Three Studies for a Portrait of Henrietta Moraes, 1963 triptik, kanvas üzerine yağlı boya, Francis Bacon.

Peki, Belamy Family sanat eseri mi? Kesinlikle, Obvious grubunun makine kullanarak yaptığı bir sanat eseri. Makine burada hem bir araç hem de medyum. Obvious’un makineyi kullanımı ya da kullandıkları makine Frieder Nake’nin ya da Harold Cohen’in kullandığından sadece biraz daha karmaşık. Bu karmaşıklık arttıkça soyutlama mesafesi, ya da sanatçı ile sanat eseri arasındaki mesafe artıyor. Sanatçı üretimi delege ediyor ama yaratıcılık eylemini delege etmiyor. Fakat üretimin delege edilmesi makinenin özgünlüğünün yanı sıra bilinmezler, hatalar ve rastlantılarla sonucu etkilemesine sebep oluyor ve makine yaratım sürecine dahil oluyor.

Evet, makine -daha da genelleyerek teknoloji diyelim- yaratım sürecine dahil ama bu onu yaratıcı yapmıyor. Bu fotoğraf ortaya çıktığında da böyleydi. Sanatçı el emeğiyle yaptığı görüntünün üretilmesi işini makineye devretti; bir iki ayar ve bir düğme ile bütün üretim sürecini -bir anlamda- delege etti. Aslında fotoğrafın hikayesi yapay zekanınki ile çok karşılaştırılıyor, ki bence de anlamlı bu. Fotoğraf bugün bir sanat formudur da, ve “bazı” fotoğraflar sanat eseridir. Ama onca yıldır verdiği uğraşa ve vardığı sofistikasyona rağmen fotoğraf makinesi sanatçı olamadı.  Sadece fotoğrafçının niyetine hizmet etti.

Belamy Aile Portresi bir sanat eseri, çünkü Belamy Ailesi için de niyet oradadır; Belli ki (yaratıcıların) bir niyeti var ama bu makinenin niyeti değil!

Şekil 11 Belamy Family'nin basınbildirisinin kapağı

Bu kapak sayfasını basın bildirileriyle birlikte gönderdiler. Bu, bir süredir devam eden insanlığın geleceği ile ilgili antroposcene, post-human ve benzeri kamuoyu tartışmalarına karışan/katılan bir ifadedir bu. Burada makine sanat yaratmayı başardı derken esasen web siterinde yer alan manifestolarında yapay zeka yüceltilmiyor, sadece bir araç olarak anlatılıyor. Öte yandan işi Christie's'de, yani sanat pazarında 432.000 dolara sattılar. Oraya nasıl vardılar bilemiyoruz ama aynı zamanda, sanat ve sanat pazarı açısından, kışkırtıcı bir hareket değil mi? Ancak bu ve benzer birçok iş, esasen, teknoloji konusunda bir tartışma yarattılar.

Faillik (Agency)
Değişen paradigma aslında insan dışındaki faillerin (agency, agent) devreye girmesi, 30 yıl önce naif olan soru artık özellikle Post Human teori çerçevesinde bir tartışma zemini buluyor. İnsan dışındaki —olası— agent’lar sadece akıllı makinalar, siborglar vb. değil, bioartın gündeme getirdiği micro-organizmalar, virüsler, bütün insan-olmayanlar. Bioart bu insan sonrası düşünceye varan paradigma değişikliğinin en güçlü taşıyıcısı şu sıralar. Ama bio sanat söz konusu olduğunda virüsler, ya da mikro organizmalar sanat yapabilir mi sorusunu sormuyoruz? Virüslerin sanat yapamayacağına inancımız tamken makinelerin sanat yapıp yapamayacağına dair tereddütümüzün temeli ne?

Sorular ve sonsöz

Öte yandan, acaba yapay zeka sanat ilişkisi bilime, teknolojiye ve geleceğin politikalarına yön verenlerin tasarladığı bir geleceğin taşlarını mı döşüyor? Yapay Zeka, günümüzün Elektronik Beyin formu mu? Yani sanat üzerinden bir teknolojik soylulaştırma[32] (gentrification) mı yürütülüyor? Genel olarak sanat ve teknoloji ilişkisi çerçevesinde atlamamamız gereken sorular bunlar bence?

Ben kendi adıma sanat eserini eleştirel veya yenilikçi değeri ile ölçüyorum. Yapay zeka kullanması bir işi iyi ve özgün yapmaya yetmiyor elbet. Baştaki dijital sanat tartışmasına dönersek dijital araçlar arasında yapay zeka da var. Dijital sanat genel bir terim, ki bu yeni bir market yaratmaya da çalışıyor. NFT bunun niş bir örneği. Bu market bir yandan teknoloji ile dönüşmeye hızlanarak devam eden dünyamızda kaçınılmaz olanın önünü açmaya çalışıyor öte yandan neoliberal ekonomi ya da kapitalizmin tüm pazarları gibi üretici değil üretim araçlarına sahip olanlar lehine bir pazar oluşturmaya iki biçimde devam ediyor; talep yaratmak ve bu talep dolayısı ile üretim araçlarını meşrulaştırmak.

Başta sözünü ettiğim “dijital sanat - yeni medya sanatı” tartışmasına referansla, benim için  bir işi değerli kılan ya da iyi bir sanat eseri yapan şey  eleştirelliği veya yenilikçi değeridir. Eleştirellik önemli ve yeni bir şey söyleyen her iş zımnen —doğası gereği, dolaylı olarak— eleştireldir. Dolayısı ile özellikle söylemini yapay zeka üzerine kurmuş veya yapay zekayı kullanarak üretilmiş işler söz konusu olduğunda tam da kullandığı medyum veya araç hakkında ne söylediği ilgilendiriyor beni. Yapay Zeka sanatçı mıdır değil midir tartışması, yapay zeka sanat üretebilir mi gibi sorular ya da yapay zeka ile kullanılarak üretildiği vurgusu ve teknoloji güzellemeleri tam da bu soruları örtmeye yarıyor; daha fenası makineleri ve makinelere sahip olanların gücünü yüceltirken, beni —sanat izleyicisini— çaresizleştiriyor, sanatı ulaşılmaz kılıyor.

Öte yandan bu tür işler belirli i ilişkileri ve ilişki biçimlerini kaçınılmaz kılıyor.  Oysa sanatçı bağımsız olduğu ölçüde eleştirel olabilir. 20.yy’ın başından beri şekillenen sanatçı profili ve özellikle 60’lardan bu yana çağdaş sanat bu bağımsızlığı temel alır; her ne kadar sanat marketi ve kurumlar sanatçının bağımsızlığı üzerine hegemonya kurmaya çalışsa ve belli ölçülerde bunu başarmış olsa da… Büyük platformların desteği; araştırma, üretim ve sergileme için gerekli kurumsal ilişkiler; erişimi herkes için kolay ve açık olmayan teknolojiler sonunda ortaya çıkan, yeni hiçbir şey sunmayan ve söyleminin —yapay zeka, vs, ile etrafında yaratılan teknoloji mitinin— işin kendisini aştığı —ya da aslında “yaptığı”— örnekler tam da bu sanatı bireyden ve toplumdan uzaklaştıran ve teknolojiyi mitleştirerek yücelten İşler.  Oysa teknoloji insanların elinde! Sanat aracılığıyla yaratılan bu mitin yarattığı sis perdesinin arkasına bakmalıyız.

Dolayısı ile bu yazının meselesine dönüp bir cümle ile sonlandırırsak: yapay zeka sanatçının kullandığı teknolojilerden biridir, bir sanat ürününün aracı veya medyumu olabilir. Bu tartışmayı sanat yapay zeka ilişkisinden yapay zeka’nın özellikle tüketim, toplumsal kontrol, devlet yönetimi ve savaş alanlarında ne yapmakta olduğuna ve neler yapabileceğine çevirmek gerekir. Elbet bunu yaparken yapay zeka mitinden kurtulmak, yapay zekanın insanların elinde, insanlar tarafından geliştirilen bir araç olduğunu unutmamamız gerekiyor. Aksi halde teknoloji karmaşıklaştıkça ve tekelleşmeye devam ettikçe, bugünün miti geleceğimizin distopik gerçeği olacak.

Ekmel Ertan, 2023


[1] Burada söyledikleri bana quantum bilgisayarı çağrıştırdı. Quantum mekaniği yirminci yüzyılın başından beri bilim çevrelerinde konuşuluyor olsa da formüle edilmesi 1920’leri buluyor. Quantum bilgisayarlardan söz edilmeye ise ancak 1980’lerde başlanıyor. Arf’ınki bu erken öngörüsü, atom altı parçaların bilgisayarın işleyişinde müessir hale getirilmesi tam da quantum bilgisayarı aslında.

[2] Moore kanunu: Gordon E. Moore (Fairchild Semiconductor'ün AR-GE Direktörü, sonradan İntel’in kurucu ortağı) 65 yılında yazdığı bir iç makalede her iki yılda bir, bir yonganın -maliyeti değişmeden- barındırdığı entegre devre sayısının iki katına çıktığını söylüyordu. Moore kanunu olarak anılan -ve bugün eğrini daha da dikleştiğini varsayabileceğimiz -bu tespite göre teknolojinin gelişmesi logaritmik olarak ilerliyor. Dijital teknoloji üstel bir hızla ilerlerken işlem gücü artıyor ve bu güce oranlı olarak fiyatı düşüyor. Moore bunun yarattığı sosyal değişime dikkat çekiyordu.

[3] Hiroshi Kawano (1925) görsel sanat alanına girebilecek ve bu şekilde kabul edilebilecek eserler üretmek için bilgisayarla deney yapan dünyadaki ilk kişiler arasındaydı. Onun öncü konumu, "dijital sanat" alanına felsefeden, yani ne matematik/mühendislikten (Nees, Noll, Nake gibi) ne de güzel sanatlardan (Csuri, Mohr, Molnar ya da Cohen ve diğerleri gibi), yaklaştığı ölçüde istisnai bir konumdur. (http://www03.zkm.de/kawano/)

[4] “The computer artist as a programmer should not be a so-called artist who has a sense instead of a reason, but be a scientist of art with logical thinking for whom a rigorous stoicism against beauty is necessary. He may only program for his 'art computer,' and the 'art computer' will produce its works following the given program. In this meaning, just an art computer should be called artist, and a so-called computer artist is not an artist, but a teacher of an 'art computer.' Let's call the teacher of artist (= 'art computer') meta-artist, then it is this meta-artist that is truly needed for an 'art computer.' “ (Kavano, 1976)

[5] İlk olarak 1950'de Alan Turing tarafından imitation game (taklit oyunu) olarak anılan Turing testi, makine zekasının yani yapay zekanın insan zekası seyiyesine gelip gelmediğinin testidir. Turing, bir insan değerlendiricinin, bir insan ile insan benzeri yanıtlar oluşturmak için tasarlanmış bir makineyi  yazılı olarak doğal dil üzerinden diyalog kurarak ayırd etmesini istiyor. Değerlendirici, sohbetin iki ortağından birinin bir makine olduğunu biliyor ama hangisi? Konuşma, bilgisayar klavyesi ve ekranı gibi salt metin içeren bir kanalla sınırlandırılacak ve böylece sonuç makinenin sözcükleri seslendirme yeteneğine bağlı olmayacaktır. Değerlendirici, makineyi insandan net bir şekilde ayıramazsa, makinenin testi geçtiği söylenir. Test sonuçları, makinenin sorulara doğru cevaplar verebilme yeteneğine bağlı değildir, sadece cevaplarının bir insanın vereceği cevaplara ne kadar benzediğine bağlıdır.

Test, Turing tarafından Manchester Üniversitesi'nde çalışırken 1950 tarihli "Hesaplama Makineleri ve İstihbarat" makalesinde anlatılıyor.  Turing şöyle başlıyor, "’Makineler düşünebilir mi?’ sorusunu düşünmeyi öneriyorum". Fakat “Düşünmeyi" tanımlamak zor olduğu için, Turing "soruyu başka bir şekilde sormayı seçiyor, bu düşünmeyle yakından ilgili fakat belirsiz olmayan bir şekilde” nasıl sorabileceğini düşünüyor "taklit oyun" adını verdiği, bugün “Turing Testi” olarak anılan üç kişilik oyunu olarak öneriyor.

Turing, teorik bilgisayar biliminin geliştirilmesinde oldukça etkili oldu ve algoritma ve hesaplama kavramlarının Turing makinesi ile resmileştirilmesini sağladı ve bu da genel amaçlı bir bilgisayarın modeli olarak kabul edilebilir. AI terimini ilk kullanan Turing değil ama makine düşünmesinden ilk söz eden insanlardan. Öyle ki 2000 yılında Turing Testini geçmiş düşünen makinelerin evlerde ve ofislerde kullanımda olacağını söylüyor.

[6] Bu dönemle ilgili daha fazla bilgi için Post Dijital Tarihçeler sergisine bakılabilir.

http://postdigital.amberplatform.org

[7] A.g.e. Aynı kaynaktan indirilebilecek ( https://postdigital.amberplatform.org/wp-content/uploads/2016/03/Dijital_Sonrasi_Tarihceler_Kitap-web.pdf) Dijital Sonrası Tarihçeler başlıklı kitapta bu konuya dair makaleler bulunabilir.

[8] https://www.voanews.com/a/africa_possible-first-use-ai-armed-drones-triggers-alarm-bells/6206728.html

https://www.telegraph.co.uk/global-health/terror-and-security/drone-assassins-micro-killing-machine/

[9] Elektronik Beyin miti, Büyük Makine (Big Machine) miti, Teknoloji miti, ne dersek diyelim okumakta olduğunuz bu yazı esasen bu miti anlatmak derdinde…

[10] https://time.com/5840609/algorithm-unemployment/

[11] https://www.nextgov.com/ideas/2020/02/ai-algorithms-intended-root-out-welfare-fraud-often-end-punishing-poor-instead/163166/

[12] https://spectrum.ieee.org/ai-skeptics

[13] Yapay Zeka’nın tam da beklemediğimiz sonuçları verdiğini söyleyeceksiniz belki; evet ama çözümü bulamadığına inanan, bu yüzden efkarlanan, size cevap vermek yerine kek tarifler yazmaya başlayan bir makine -şimdilik- yok.

[14] Shanahan, M. (2015) The technological singularity. Cambridge, MA: The MIT Press.

[15] Daseini betimleyen üç temel vardır: 1. Olgusallık, 2. Kişinin amaçlı varlığını ve yapabileceklerini kavraması 3. İnsanın meşguliyetler içinde kendisini unutması ve bunun sonucunda has özelliklerini ve gerçek var oluşunu kaybetmesi. Vikipedi.

[16] https://spectrum.ieee.org/ai-skeptics

[17] Yeni Medya alanının öncüllerinden kabul edilen ilk çok katılımlı ve uluslararsı önemli sergi  Cybernetic Serendipity adıyla Londra’da açılıyor. The Institute of Contemporary Arts‘da (ICA) 2 August 1968’de açılan sergi 20 Ekime kadar sürüyor. İki aydan biraz uzun sürede bu sergi rivayete göre 44000 ila 60000 arasında izleyici çekiyor. Cybernetic Serendipity bilgisayar desteğiyle gerçekleştirilen yaratıcı faaliyetlerin her alanına dokunuyordu. Ana fikir bilgisayar dünyasının çağdaş sanattaki rolünü sorgulamaktı. Sergide robotlar, şiir, resim yapan makineler, dans, heykel animasyon, vb, rastlantının ana malzeme olduğu her türlü algoritmik iş vardı.

[18] Darko Fritz, 1960’lar ve 1970’ler Dijital Sanatında Sosyal ve Politik Dönüşümün Unsurları, Post Dijital Tarihçeler p.35, https://postdigital.amberplatform.org/wp-content/uploads/2016/03/Dijital_Sonrasi_Tarihceler_Kitap-web.pdf

1961 yılı Berlin Duvarının inşa edildiği yıl, Doğu-Batı ayrılığı bir anlamda somutlaşıyor. Fakat aynı yıl Hindistan, Mısır ve Yugoslavya’nın ortak girişimiyle Non Aligned Movement (Bağlantısızlar Hareketi) de kuruluyor.  Non-Aligned ülkelerden birsi olması Yugoslavya’ya özel bir statü sağlıyor; Batı ve Doğu bloklarından birçok sanatçı, galeri sahibi, sanat eleştirmeni ve teorisyen Soğuk Savaş sınırlarını aşarak her iki taraftan da birçok sanatçının Zagrep’te buluşması ve eserlerini sergilemesine olanak sağlıyor. (Ref. A.g.e. p.37)

[19] A.g.e.

[20] A.g.e.

[21] Dijital Sonrası Tarihçeler Sergisi, Küratörler: Ekmel Ertan ve Darko Fritz, Akbank Sanat, İstanbul Aralık 2014 – Şubat 2015

[22] Darko Fritz, 1960’lar ve 1970’ler Dijital Sanatında Sosyal ve Politik Dönüşümün Unsurları, Post Dijital Tarihçeler p.35, https://postdigital.amberplatform.org/wp-content/uploads/2016/03/ Dijital_Sonrasi_Tarihceler_Kitap-web.pdf

[23] sözkonusu makaleden alıntı

[24] DeepDream, Google mühendisi Alexander Mordvintsev tarafından yaratılan, 2015’de kullanıma sunulan, algoritmik pareidolia (ilişkisiz formları anlamlı şeylere benzetmek) yoluyla görüntülerdeki desenleri bulmak ve geliştirmek için evrişimsel bir sinir ağı kullanan, böylece kasıtlı olarak aşırı işlenmiş görüntülerde saykodelik bir deneyimi anımsatan rüya benzeri görseller yaratan bir bilgisayar görü programıdır. (Wikipedia)

[25] Bu tür işler Generative Adversarial Network (GAN) denilen bir makine öğrenimi algoritması kullanılarak üretiliyor.

[26] https://www.electricartefacts.art/artwork/mario-klingemann-the-butchers-son-special-edition

[27] https://www.christies.com/features/A-collaboration-between-two-artists-one-human-one-a-machine-9332-1.aspx

[28] A.g.e.

[29] http://bagerakbay.com/ben-sanatciyim-i-am-an-artist/

[30] http://bagerakbay.com/deniz-yilmaz/

[31] https://www.francis-bacon.com/life/family-friends-sitters/henrietta-moraes

[32] Burada sosylulaştırma terimini İngilizce gentrification karşılığı olarak bir benzetme çerçevesinde kullanıyorum. Soylulaştırma genellikle sermayenin şehrin yatırım yaparak dönüştürmek istediği -genellikle- fakir veya etnik bölgelerine önce sanatçıların yerleşmesiyle bir kültürel dönüşüm başlatması hem sınıfsal çatışmayı gizlemesi hem de ilk darbeleri bertaraf etmesini sağlayan, -Türkiye’de pek iyi bildiğimiz- bir yöntem. Sanat ve sanatçının dahliyle başlayan kültürel -ve sosyal- dönüşüm sermayenin takip eden müdehalelerine bir haklılık zemini hazırlıyor. Benzer şekilde dijital sanat da dijital teknolojilerin yüceltme ve hayranlıkla kabul edilmesini sağlayan bir zemin yaratarak dijital platformlara (Google, Meta, Microsoft, vd.) ve onların başka alanlardaki faaliyetlerine sorgusuzluk ve haklılık zemini sağlıyor.

22 Haziran - 30 Ağustos
Feshane-i Amire

curator Ekmel Ertan

Sanatçılar:
Ozan Atalan,
Kerem Ozan Bayraktar
Anıl Duran
Ekmel Ertan
Oddviz

Cem Sonel
Yoğunluk

oyunmekan

Oyun Mekan, geniş bir çerçeve içerisinde, 7 sanatçının kavramsal veya fiziksel olarak mekanla ilişkili, mekana müdahale eden veya kendi mekanını yaratan işlerini bir araya getiriyor.

Fesanenin hikayesi 1833 yılında Osmanlı ordusuna kıyafet üretmek için kurulan fabrikanın 1839 yılında bugünkü yerine taşınmasıyla başlıyor. O günden bugüne bir emek mekan olarak hayatına başlayan, bir dönem ordu için çalışan sonrasında sermaye-kamu ilişkileri içerisinde çeşitli niyetlere konu, bu arada alternatif sanat girişimlerini de mekan olan Feshane halka açık bir kültür merkezi olarak hizmet vermeye başlıyor.

Oyun Mekan, Umut Buluşmasınyla bir kültür mekanı olarak kamuya açılan Feshanede -mekan üzerinde oynanan politik ve finansal oyunaları bir yana koyup- izleyiciyi, salt oyun mekan ilişkisi içerisinde zihin açıcı bir bakışa davet ediyor.

06-30 Haziran 2023
Merdiven Art Space

curated by Ekmel Ertan

curatorial text: (you can download pdf below or read the text at the bottom of the page)


the flyer:

 

 

[6] a.g.e., s.35

[7] a.g.e., s.34

Bu yazı, Haziran 2023^de Ateş Alpar'ın Merdiven Art Space'de açılan, küratörlüğünü yaptığım Taş Kabuk, Sessiz başlıklı serginin küratoryel metnidir.

Bir çalı parçası, bir yaprak, bir elma -muhtemelen-, yeşil(imsi) bir zeminde; yüzüyorlar mı?

Bir görüntü ne anlatır? Görüntüyü okumak, anlamlandırmak için kendisi dışında bilgiye ihtiyacımız var. Meta[1] bilgi diyeceğimiz bu bilgiyi bazen görüntünün kendisinden çıkarırız bazen sunulduğu bağlamdan. Görüntü çağında yaşıyoruz. Hiç olmadığı kadar çok görüntüye maruz kalıyoruz; sürekli olarak ve sürekli artarak. Görüntü üretme teknolojilerinin çok çeşitlendiği çağımızda en temelde görüntünün gerçeklikle kurduğu ilişki açısından meta bilgi önemli bir kategori oluşturuyor. Bazı görüntüleri hayal ürünü bazılarını gerçekliğin doğrudan temsili olarak algılıyor ve anlamlandırıyoruz. İnsan eliyle veya —yapay zeka da dahil olmak üzere— bilgisayar aracılığıyla üretilen “hayal ürünü” görüntüler bir yanda yer alıyor, fotoğraf teknolojileri ile üretilen “gerçekliğin temsili” görüntüler diğer yanda. Gerçeklik ve temsile dair indirgemeler barındırsa da bu kaba sınıflamaya ihtiyacımız olduğunu düşünüyorum. Gerçekliğin ne’liğini ya da temsilin tuzaklarını bir kenara bırakalım; sevdiklerimizin fotoğrafını çekiyoruz, mutlu olduğumuz anları, mutlu eden nesneleri ya da uğradığımız kazaları fotoğrafla belgeliyoruz. Fotoğraf sadece teknoloji ile üretildiği için değil, teknoloji ile üretilen görüntüler arasında da hala ayrı bir yere sahip.

Bir çalı parçası, bir yaprak, bir elma -muhtemelen-…

Bugün özellikle yapay zeka algoritmaları gibi yeni görüntü üretme teknolojilerinin olanakları ile görüntü ile gerçeklik arasındaki mesafe açılıyor. Kendisinden başka bir göndergesi olmayan görüntüler etrafımızı sarıyor. Hiç olmamış bir geçmiş veya hiç olmayacak bir gelecek imgesini taşıyan görüntüler. Geçmişin şablonlarından, bireyin tecrübesini dışlayarak üretilmiş “halisinasyonlar”, olanaksız gerçekliklere dair imgeler üreterek dikkatimizi dağıtıyor. Gerçekliğin temsili, temsilin gerçekliğine dönüşüyor; tahayyül ile gerçek yer değiştiriyor.

Görüntünün nesnesini olay yerinden uzaklaştıran bu tavır, imgenin içsel bağlarını da (gösteren(ler)in ilişkilerini de) bireyin deneyiminden bağımsız —uzak— bir “gerçeklikte” kuruyor. Bireyin tüm mümkün imge geçmişinden kopuk bir olasılık olarak, bir salt-görüntü üretiyor. Bu görüntünün hala bir imgeye tekabul etmesi mümkün, ama nesnesinden ve deneyimden kopuk bir imgeye ya da varsayımsal olarak kolektif bir deneyimin imgesine. Bir fantasmaya.

19. yy’ın sonunda görüntü üretiminin fotoğraf aracılığı ile teknolojiye devredilmesi görüntüyü ontolojik bir dönüşüme uğratmıştı. Bugün yapay zeka algoritmaları ile üretilen görsellik aynı derecede radikal bir dönüşüm değil ama bir kez daha yeni okumaları ve görüntüyü yeniden anlamlandırmayı zorunlu kılıyor.

Fotoğraf nedenselliğin sarsılmaz bağıyla görüntüyü gerçekliğin tahtına çıkarırken bugünün teknolojileri gerçekliği tahttan atıyor. Artık sadece görüntüler var.

Bir fotoğraf ne anlatır?

Taş Kabuk Sessiz’de Ateş Alpar, iç içe girmiş ekonomik ve siyasi tercihlerin uzun bir sürece yayılan doğal ve toplumsal tahribatını belgeleyen fotoğrafları ile çıkıyor karşımıza. Gazete, tv haberleri ve politik tartışmalar çerçevesinde bildiklerimiz Alpar’ın bakışından öznel hikayelere dönüşüyor. Uzak yakınsıyor. Salt bilmenin sorumluluğu tenimizi ısıtmaya başlıyor.

Fotoğraf bizi gerçekliğe bağlamaya devam ediyor. İnsan ve canlı cansız doğa tüm varoluşu ile, bakan ve bakılan olarak anlatısını fotoğrafta sürdürüyor. Görüntünün fantazmasından hayatın gerçekliğine dönüyoruz. Ateş Alpar’ın Taş, Kabuk Sessiz’i bizi gerçek(lik)le yüzleştiriyor.

Fotoğraf söz konusu olduğunda teknoloji ile görüntü üretiminin ana meselesi “gerçeğin temsili olarak fotoğraf” olgusudur. Olanın orada olması ve sadece olanın olması; fotoğrafın nesnelliği. Fotoğraf genel olarak gerçeklikle olan bu bağından, nesnesinden kopamıyor. Ranciere’ye göre “ilk benzerlik” dediği bu ilişki, kökenseldir ve dolaysız tanıklık eder.[2] İmge bu ilişki üzerine inşa edilir. Barthes, fotoğraf her zaman göndergesini yanında taşır gibidir diyor. Buna rağmen “Göze nasıl görürnürse görünsün, ne türden olursa olsun, fotoğraf her zaman görünmezdir; gördüğümüz şey o değildir.”[3]

O halde fotoğrafta ne görürüz?

Fotoğraf gösterenini içinde taşır, nesneleştirdiğinden kaçamaz. Ama bu gösterilenin her koşulda görülebilir olduğu anlamına gelmez. Gösterilen gösterenine koşulsuz bağlı değildir her zaman.[4] Sanatsal fotoğrafı gündelik fotoğraftan, haber fotoğrafından ayıran da budur; gösterenle gösterilenin mesafesidir. Gösterenle gösterilen arasındaki mesafe açıldıkça, fotoğraf salt bir gösterge olmaktan çıkar. Bu mesafe imgeyi canlandırır; anlamları mümkün kılar…

Bir fotoğrafta o kadar çok “şey” vardır ki. Fotoğrafın göstereni, yani çerçevenin içinde yer alan şeylerin tümü, ve onların farklı ilişkilenme içerisinde kurduğu tikel ve tümel bağlantılar fotoğrafın imgesini[5] oluşturur. Anlam bu imgeden üretilir. Ne ki bu mesafe arttıkça niyet dahil olur fotoğrafa. Bakıştaki niyet. Bu bağlamın yaratılışıdır, sanatçının edimi budur.

Alpar’ın niyeti ile izleyicinin ilgisi ve bilgisinin bir araya gelmesi gerekir. Bu fotoğraflar bir yandan bağlamı kurarken öte yandan o bağlamın izleyicide bir karşılığının olmasına ihtiyaç duyar. “Anlatılan bizim hikayemizdir” der Alpar. Biz içimizi acıtan bu hikayeyi iyi biliyoruz; tam da o yüzden tekrar bakmamız lazım. Bildiklerimiz öylesine bir yığın oluşturmuş ki, bu kez görmek için bakmamız lazım. Alpar’ın bizi sessizliğimizle yüzleştirmesine izin vermemiz lazım.

Barthes fotoğrafın verili bir kültürel bağlam içerisinde anlamlandırılabileceğini söyler. Buna fotoğrafın studium’u der. “Studium'u fark etmem demek, kuşkusuz fotoğrafçının niyetle­riyle karşı karşıya gelmem, onlarla uyum içinde olmam, onları ka­bul veya reddetmem, ama onları her zaman anlamam ve kendi içimde tartışmam demektir. Çünkü (studium'un geldiği) kültür, yaratanlarla tüketenler arasında varılan bir anlaşmadır.”[6]  Bu studium’un kültürle olan bağı fotoğrafın tek bir biçimde okunmasını engeller. Farklı okumalar coğrafyadan coğrafyaya, bireyden bireye farklı ölçekler yaratarak değişir. Tekil fotoğrafı bir yana bırakırsak, fotoğrafı bir anlatım aracı olarak kullanan sanatçının edimi birçok fotoğrafla oluşturduğu imgeleri örerek anlamı ortaya çıkarmaktır. Anlam bir yandan tek bir görüntüye, tekil bir imgeye indirgenemeyecek kadar karmaşık ve çoğuldur; bir yandan da imgelemin dizginlenmesine ihtiyaç duyar. Taş Kabuk Sessiz’de Alpar’ın yapmaya çalıştığı da birden çok görüntüyle oluşturduğu örgüyle, bir yandan arttırıp bir yandan eksilterek, tümel söylemini oluşturmak, kendi anlamını yaratmaktır.

Barthes studium’un yanına punctum’u koyar. “İkinci öğe studium'u kırar (ya da deler). (…) Bir fotoğrafın punctum'u beni delen (ama aynı zamanda beni bereleyen, bana acı veren) o kazadır.”[7] Tekil fotoğraf —ki fotoğraftan genel olarak söz ettiğimizde kastettiğimiz budur— punctum’u olan fotoğraftır. Punctum her fotoğrafta olmak zorunda değildir; kimileri için vardır, kimileri için yoktur ya da başka bir yerde başka bir nesnededir. Punctum kültürel olmaktan ziyade bireyseldir ya da tam tersine kültüreli aşan bir şekilde evrenseldir, kültürler arasıdır. Tekil fotoğrafın punctum’a, o delen, kıran; studium’u bozan ya da önüne geçen şeye ihtiyacı vardır. Bazı fotoğraflarda “an” —anı yakalamak— dediğimiz şeyde gizlidir punctum. “An” bir değişimin bir olma halinin öncesi veya sonrasıdır; geçişin başı veya sonudur, geçişe işaret eder. Bedenin hareketi, parmağın kıvrımı, elbisenin savruluşu, yüzün ifadesi… Fotoğrafın çekildiği “an”da orada olan şeydir punctum; önce veya sonra yoktur.

Alpar’ın fotoğraflarının tümü birlikte, her bir fotoğrafın bir parçasını oluşturduğu ve taşıdığı studium’u oluşturur. Kadim bir tarih anlatısıdır onların ördüğü. Yerinden edilmenin, evsizleştirilmenin, hafısasızlaştırılmanın; ayrımcılığın; doğa katliamının; ölümün, insan eliyle biçilen kaderin, yok saymanın; öte yandan hayatın ve direncin fotoğrafları.

“Kadim zamanların izleri silinirken zaman ve mekân, yaşam ve ölüm, iktidar ve karşı duruş birbirine dolanır. Modern zamanlara özgü olan yaşam ve ölümün birbirinden ayrılması bu yıkımla birlikte yeniden iç içe geçer. Aşina olunan yaşam biçimi ters yüz hale gelir. Tahribat, yaşayanlar kadar hayatını kaybedenleri de etkiler. Doğayla bütünleşen ölü bedenler kolonyalist bir zedelenişe (yeniden) maruz kalır. Müşterek yaşamın tarihsel izleri silinirken hegemonik bir kültürel inşa süreci yaşanır. Bu “biz”e yabancı olmayan bir hikâyedir, anlatılan bizim hikâyemizdir.“  der Alpar.

Alpar’ın anlatısı, bir bölgenin insanı ve doğasıyla, tarihiyle ve geleceğiyle yok edilişine dair bildiğiniz tüm hikayeler bağlamında okunabilir ve onları yeniden kurar.

Bazı meseleler hakkında konuşmak zordur. Zaman uzadıkça, yaşananlar çoğaldıkça, mesele sarmallaştıkça zorlaşır. Sessizlik anlatmaya başlar meseleyi. Zaten herkes biliyordur. Söze dökülen çok kabadır; genelleşir, indirgenir. Fotoğraf gerçeklikle kurduğu ilişki yüzünden sözün yapamadığını yapar. Gördüğün şey oradadır, olmuştur. Sessizliği bozmadan gösterir, sessizliği bozmak için gösterir.

Dağın, taşın o kadar çok hikayesi vardır ki; kurdun, kuşun; suyun! Pratik bir çözümcülük yıkıp geçmiştir. Ardında hikayeler bırakarak. Birileri için birtakım meseleleri çözer geçer; birilerine yeni meseleler yaratır. Çoğun çözümü olmayan meseleler. Zor’un yarattığı meselelerin çözümü yoktur.

Bir fotoğraf ne gösterir?

Tarihin yok edilişi, bireyin yok edilişidir. Ölümdür. Ne ki, bu yok ediliş ne öylece bireysel ne de rastlantısaldır; iç içe geçmiş sözleşmeler uyarınca sürüp gider. İnsanı gibi, tüm canlıları, taşı toprağıyla, doğa da nesnesidir -kurbanıdır- bu yok edişin. Yok edilen hafızadır. Kuşlar da uçmuyor artık o tanımadıkları toprakların üstünde. Onlar da zorla yerinden edilenlerden. Kalanlar göremiyor gökyüzünde o kuşları. Böyle toptan bir zor, zorbalık.

Söze dökülemeyen… Acı öylesine büyük olunca paydaşı da o kadar çok oluyor; doğrudan ya da dolaylı. Zora ses çıkaramayan da dur diyemeyen de acıya paydaş. Bilip anlamadıklarımızın, anlatamadıklarımızın acısı.

Bir fotoğraf ne anlatır?

Alpar bir fotoğrafın peşinde değil. O uzun erimli bir uğraşla bir anlatı kuruyor. Yıllara ve yerlere yayılan uğraşı hem Alpar’ın algı dünyasını genişletiyor hem anlatı tekniklerini. Fotoğraf Alpar için anlamanın ve anlatmanın aracı. Her tekil fotoğraf örgünün bir düğümü.

Her bir fotoğraf, gerçekliğin olası hallerinden birini, “olmuş olanı” göstererek Alpar’ın anlatısını kuran imgeleri oluşturur. Her fotoğraf ötekindeki olasılıkları, “olası halleri” içerir.  Anlatı her fotoğrafın öteki üzerinden okunmasıyla tamamlanır. Her fotoğrafın studium’u ötekiyle şekil alır, anlatının studium’unu oluşturur.

Fotoğraflar ne gösterir?

İki fotoğraftan oluşan panoramada Hasankeyf’i henüz sular altında kalmamışken görürsünüz. Bu artık erişilemeyecek ve belki bir daha hiç erişilemeyecek bir görüntüdür. 40 küsür yıl sonra sular çekilse geri gelecek olan görüntü artık suyun, nemin, gömülmenin, yok edilmenin, balıkların da hafızasını taşıyacak; o görüntü bu görüntü olmayacak. Alpar’ın bakışından artık olmayanı görüyorsunuz. Fotoğraf tanıklık ediyor; vardı oradaydı diyor.

İkonalaşmış iki fotoğraf, suyun içinde kaybolan asfalt ve reflektör direği, mümkün olan en azla anlatır size “olanın” ne olduğunu. Bu iki fotoğrafa, “direnişin” sessizliği bozan tınısı, bir patika eşlik eder. Hayat devam ediyor der.

Beyaz bir duvarın önünde beyaz baş örtüsü ile önüne bakan yaşlı kadının yarısı kadra giren yüzünü görürsünüz. Sanki bütün hikaye onun hakkındadır. O zorun nesneleştirdiği tüm özneler adına konuşur. Önüne, önündeki derin boşluğa bakan o gözler, size gösterileni “gören” gözlerdir.

Ölümle, tekrarlanan ölümlerle karşılaşırsınız Alpar’ın fotoğraflarında. Bir kez ölenler toplu olarak, toplu mezarlara bir kez daha gömülecektir. Bu topraklarda ölüm ve ritüeller de devlet eliyle organize edilir. Toplu konutlar ve toplu mezarlar; aynı elden üretilir.

Batman’ın rüzgarında uçuşan bir kefen kendisine yaptırılmaya çalışana direnir gibidir. Yere yatırılır, geçmiş bir bedenden arta kalanları saracak, taşıyacaktır. Asla taşınamayacak olanlar kalır. Taşınanla ölüm katmerleşir, kayıp büyür, yaşam ağırlaşır. Taş Kabuk Sessiz…

Kendi acısına şahitlik edenleri görürsünüz. “Ardından” gelen çaresizlik seyirle diner. Acı bedenleşir. Bakış kalır. Uzun ve derin.

Bakış kalanlara takılır. Kalanlar felaketin ertesi-gün fotoğrafları gibidir. Her şey olup bitmiş, sessizlik çökmüştür.  Alpar’ın Kalanlar’ı ikonografik fotoğraflardır. Kalanlar’da punctum yoktur; tekil fotoğraflar olarak, studium da yoktur. Studium ser(g)inin tümü bağlamında oluşur. Kalanlar Alpar’ın anlatısı içerisinde ikonalar haline gelir, kendi dilsel şifrelerini yaratır; bütün anlatıyı tekil bir görüntüye indirgeyebilecek gücü an’dan emmiştir. An görüntünün öncesiz ve sonrasızlığındadır.

Barthes’ın kavramlaştırmasını bozarak, şöyle tarif edeceğim aslında; Alpar’ın fotoğraflarında punctum vardır, ama fotoğrafın dışındadır. İzleyici öncesizliği ve sonrasızlığı içerisinde punctum’u fotoğrafa yerleştirir. Punctum orada görünmeyendedir. Fotoğraf izleyicinin bakışında ikon(a)laşır.

Mayıs 2023
Ekmel ERTAN


[1] Meta bilgi, kaynak hakkındaki yani asıl bilgiyi/içeriği aktaran ortam, nesne hakkındaki içerik dışındaki bilgi olarak düşünülebilir. Yani bir fotoğrafın içeriği değil de gösterildiği mecra, varsa eşlik eden metin, baskı türü, renkli veya siyah-beyaz olması, üretim teknolojisi, boyutları vs. gibi içerik dışındaki tüm bilgiler meta bilgidir.

[2] Ranciere  J., Görüntülerin Yazgısı, Versus Kitap, 2008, İstanbul

[3] Barthes R., Camera Lucida, Altıkırkbeş Yayın, 1992, İstanbul; s.19

Fişekhane, İstanbul
Sep - Oct 2022

curated by Ekmel Ertan

PARADISIAQUE

Paradisiaque is the product of a collaboration between art and science, artist and scientist, and according to İlkin, a collaboration between plant and human. At a time when we speak of ecological problems, the Anthropocene, and even the Chthulucene – in Donna Haraway's terms – pointing to the next era, the possibility of new partnerships and new combinations made possible by forms of kinship not built on blood or species kinship, this collaboration sheds a light that enlightens us with new questions.

Emmanuele Coccia says that the basis of life, at the beginning of the path from protozoa to humans, were plants, which today have become invisible in our Anthropocene culture. Coccia says, adding that everything in the world is circulable, transferable and translatable. If we look at Cennetetsi through the window of this unity of all living and non-living beings, we can see the light of new life possibilities.

İdil İlkin invites her audience to think of bioluminescence as a collaboration between plants and humans, and to explore the possibilities of this cooperation. She does this by opening the door to all criticisms, from ethical issues to carbon footprint. After all, isn't the exhibition of an artist's work not about creating new comfort zones for themselves, but rather opening the existing comfort zones to criticism in order to make a better world possible?

Ekmel Ertan
(Curator)

credits

PARADISIAQUE
2022
İDİL İLKİN

Performance, Sound, Video and Photography

Silica and Chitosan Nanoparticles, HEPES buffer (pH 7.5), Coenzyme A (hydrate), Poly lactic-co-glycolic acid (PLGA), D-luciferin, Luciferase From Firefly, Laboratory & Process Control Equipment, Soil and Plants

Dimensions: Variable

Curator
EKMEL ERTAN

Researchers
ALİ MURAT ÖZMEN
Biomedical Engineering, MSc, Acıbadem University
ELİF GÜLİN ERTUĞRAL
Applied Biomedical Engineering, PhD Student, Cleveland State University

// tr //

CENNETSİ

Cennetsi, Sanatla bilim, sanatçı ile bilim insanı arasındaki işbirliğinin, İlkin’e göre ise, bitki ile insan arasındaki bir işbirliğinin ürünü. Ekolojik sorunlardan, Antroposen’den ve hatta bir sonraki çağa, kan bağı ya da türdeşlik üzerine inşa edilmemiş akrabalık biçimlerinin mümkün kılacağı yeni ortaklıkların ve yeni bileşimlerin olasılığına işaret eden –Donna Haraway’in terimiyle - Chthulucene’den söz ettiğimiz zamanımızda bu işbirliği yeni sorularla bizi aydınlatan bir ışık yayıyor.

Emmanuele Coccia yaşamın temelinde, tek hücrelilerden insanlara gelen yolun başlarında, bugün Antroposen kültürümüzde görünmez hale gelen bitkilerin olduğunu söylüyor. ”Yaşamak temel olarak başkasının yaşamını yaşamaktır” diyen Coccia’ya göre dünyadaki herşey dolaşabilir, aktarılabilir ve birbirine çevrilebilir. Canlı cansız tüm varlıkların bu bir’liği penceresinden Cennetsi’ye bakarsak yeni yaşam olasılıklarının ışığını görebiliriz.

İdil İlkin izleyicilerini biyo-ışımayı bitki ile insan arasında bir iş birliği olarak düşünmeye ve bu iş birliğinin imkanlarını araştırmaya davet ediyor. Bunu, etik sorunlardan karbon ayak izine, bütün eleştirilere kapı açarak yapıyor. Zaten sanatçının işini sergilemesi kendisine yeni konfor alanları yaratmanın tersine var olan konfor alanlarını daha iyi bir dünyayı mümkün kılmak için eleştiriye açmak değil mi?

Ekmel Ertan
(Küratör)

künye:

CENNETSİ
2022
İ D İ L  İ L K İ N

Performance, Sound, Video and Photography

Silica and Chitosan Nanoparticles, HEPES buffer (pH 7.5), Coenzyme A (hydrate), Poly lactic-co-glycolic acid (PLGA), D-luciferin, Luciferase From Firefly, Laboratory & Process Control Equipment, Soil and Plants

Dimensions: Variable

Küratör
E K M E L  E R TA N

Araştırmacılar
A L İ  M U R A D  Ö Z M E N
Biyomedikal Mühendisliği, Yüksek Lisans, Acıbadem Üniversitesi
E L İ F  G Ü L İ N  E R T U Ğ R A L
Uygulamalı Biyomedikal Mühendisliği, Doktora Öğrencisi, Cleveland State University

Art Dog'da yayınlanan küratörlük hakkında bir seri için soruya cevaben... (30 Kasım 2022)
https://artdogistanbul.com/artik-herkes-kurator-4/

E neden olmasın, herkes sanatçı ise herkes neden küratör olamasın? Bırakın kavramlar da edimler gibi çoğullaşsın, çoğalsın; çoğalma içerisinde incelsin, ki -sınıfsal, kurumsal, düşünsel- süzgeçlerden geçip aşağıya aksın. Keşke her mahallede, her belediyede her kurumda küratör olsa, kavram -sanat gibi, açık veya gizli, kendisine atfedilen o kutsal- değerini kaybedip yaşamın gündeliği ile bütünleşse. Keşke daha çok sanatçı, daha çok küratör olsa; daha çok sanat, daha çok soru, daha çok tartışma olsa. Ancak böyle olursa küratörün kim, küratörlüğün ne olduğu ortak bir deneyim ve uzlaşmanın sonucu olarak tanımlı hale gelebilir. O zaman bazılarına bazı durumlarda küratör yerine organizatör, bazılarına, derleyici, koordinatör, seçici, vs. deriz. Terimlerin anlamlarına kavuşabilmesi için önce onlara atfedilenlerden kurtulması lazım, bu sayede önce çokanlamlılık içerisinde tamamen anlamsızlaşmaları sonra sıyrılan anlamlarla yavaşça yeniden anlamlarını bulmaları gerekiyor. Ama anlam da sabit bir şey değil, zamana ve mekâna göre anlamlar da değişiyor. Dil hepimizin başka şeyler söylememize rağmen anlaşmamızı sağlayan muhteşem bir icat. En büyük indirgeme dilde gerçekleşiyor. Bu dizi de o sayede mümkün değil mi? Herkes ansiklopedik bilgilerin dışında ayrı bir şey söylüyor hatta ansiklopedik olan da (tarihsel, mekânsal veya akademik) referansa göre değişiyor, ama herkes küratör sözcüğünü kullanarak karşılıklı konuşmaya ve anlaşmaya devam ediyor.

Uzunca bir süredir Türkiye’de de küratör sözcüğünün kullanımı artıyor, küratörlü sergiler çoktandır gündemde, sanat kurumlarının, müzelerin, galerilerin, koleksiyonların küratörleri var; hatta küratörlük sanat alanının dışına da taşıyor. Çeşit çeşit küratörlük var. Hepsi de kabul elbet. Bir koleksiyondaki eserleri anlamlı bir birliktelik içerisinde izleyiciye ulaştırmak da, bir sanatçının işlerini bir bağlama oturtarak algılanmasını, anlaşılmasını sağlamak da, bir toplumsal meseleyi gündeme getirmek, sanat aracılığıyla müdahale etmek, dahil olmak üzere sergi ve, veya etkinlikler düzenlemek de küratöryal işlerdir.

Küratör koruyan, kollayan, iyileştiren falan değildir. Ben kendi pratiğimde ne izleyiciyi ne sanatçıyı korumaya, kollamaya ya da iyileştirmeye çalışmadım. Zira öyle bir konumda değilim, doğa üstü güçlerim, ya da küratör olmakla kazandığım yüce becerilerim yok. Dikey bir konumlanma içerisinde çalışmıyorum; sanatçı, küratör ve kurum -çalışanları- karşılıklı olarak birbirlerini korur, kollar ve birbirine iyi gelir. Zaten bu saydıklarım özel bir güç ve özel bir konum da gerektirmiyor. Bunlar birer gayretten ziyade herhangi bir işbirliği sürecinin -olması gereken- doğal vasıfları değil midir? Ben küratör olarak her özel durumda ,  birlikte iş yaptığım sanatçılarla ve kurumlardaki sanat çalışanları ile, ama aynı zamanda dolaylı olarak kültür sanat alanında çalışan bağımsız veya kurumsal sanat emekçileri ile ve elbette hedeflenen bir grup izleyici ile çalışıyorum. Her ilişkideki gibi korumak, kollamak ve “iyi gelmek” yatay bir düzlemde birlikte çalışmanın, birlikte “olmanın” doğal parçası.

Özellikle serbest küratörlükten söz ettiğimizde, “bence”, küratör dert edindiği meselleri gündeme getirmek üzere toplumsal bir tartışma zemini oluşturmak ya da böyle bir zemine katkıda bulunmak için sergiler veya etkinlikler düzenleyen kişidir. Yatay bir ilişkilenme içerisinde sanatçılarla iş birliği yapar. Küratörün -diyelim bir sergiyi- bu yatay düzlemde ve özellikle uzun bir iş birliği ve ortak çalışma süreci içerisinde meydana çıkarması değerlidir. Sanatçının eserinin nasıl bir söylemin parçası olduğunu bilmesi ve hatta süreç içerisinde söylemin oluşumuna, biçimlenmesine katkıda bulunması önemli ve gereklidir. Küratör izleyiciyi de bu sürece dahil etmenin yollarını aramak, bulmak durumundadır. Zira küratörün izleyici ile ilişkisi de karşılıklı bir alışverişe dönmeli, sergi tarafların yeni sorular ve yeni fikirlerle dahil oldukları bir birlikte öğrenme sürecine dönüşmelidir. Küratör, sanatçı gibi ve sanatçı ile birlikte, daha iyi bir yaşamı mümkün kılmanın yollarını arayan soruları ortaya atar ve izleyicisi ile bunu tartışır. Küratörlük bir “kurum” değil, bireysel bir eylemdir.

Video Installation, 2022
Ekmel Ertan, Ozan Atalan
Commissioned by and exhibited at Mixer, İstanbul

SENKRON 'Simultaneous Video Exhibitions' at Mixer; It meets with the audience between 15 April - 30 May 2022 under the management of Bilsart and Versus Art Project. Senkron brings together art institutions, artists, curators, and art professionals from different cities by focusing on video art in Turkey; It is an inclusive event about video art through exhibitions/events/talks and screenings. In this context, with the invitation of Mixer, Ozan Atalan and Ekmel Ertan's exhibition titled YOLO meets the audience with their new video productions, in which they shape their ideas and production processes together.

YOLO, You Only Live Once is a video installation jointly produced by Ozan Atalan and Ekmel Ertan as a response to the current biological, economic, political, and psychological insecurity and crisis. YOLO is based on the idea that the life we ​​live turns into a consensus-based simulation that begins with our socialization, which we cannot interfere with. In the installation, we seem to notice this simulation environment represented by the Amusement Park only in the moments of deterioration visible with glitches. Something is not right. In pursuit of happiness, we try to network our bodies post-digital with more prosthetics and subordinate them to its life guidelines. The body-mind dichotomy's legs open wider. Our minds cannot convince our bodies despite the hysterical effort to have fun in a non-functioning simulation. The word YOLO, which is one of the linguistic products of modern life, gains a meaning that criticizes the utilitarian pursuit of happiness, which is broken from the real, within the scope of the exhibition.

linkedin facebook pinterest youtube rss twitter instagram facebook-blank rss-blank linkedin-blank pinterest youtube twitter instagram